Archivi categoria : 57. Biennale di Venezia

Nata la Fondazione delle Arti, Palazzetto Pisani, Venezia

 Nata a Venezia la Fondazione delle Arti – Venezia, fondazione culturale che sostiene e promuove gli eventi culturali veneziani di elevata qualità, legati alla salvaguardia dell’identità della città, del suo patrimonio artistico e storico e della qualità della sua offerta culturale.
Fondata da operatori culturali e soci esperti, la Fondazione delle Arti è guidata da Olivier Lexa, Presidente e Direttore Artistico, con Viola Romoli, Co-direttrice Artistica, sotto la supervisione di un comitato consultivo internazionale, formato da personalità di spicco della cultura e dell’imprenditoria, guidato dalla Presidente Alice Tibaldi Chiesa.
La Fondazione delle Arti – Venezia si propone come un punto d’incontro privilegiato per un pubblico di alto profilo locale e internazionale, un nuovo protagonista a sostegno delle arti e della cultura, la cui identità sposa i principi di eccellenza, invenzione, creatività e dialogo con culture e tradizioni di tutto il mondo che da sempre hanno contraddistinto lo spirito della Serenissima.
Il progetto, concepito appositamente per la città di Venezia, nasce dalla volontà di creare un canale di comunicazione di riferimento per il sostegno e la valorizzazione di eventi artistici di eccellenza. Una sorta di hub informativo, sino a oggi assente, ma sempre più necessario, a causa di un turismo di massaaggressivo, che rende difficoltoso l’accesso all’informazione culturale a vantaggio di iniziative commerciali.
La Fondazione delle Arti – Venezia supera le logiche commerciali per intervenire con un approccio sartoriale, facendo della condivisione e dell’impegno nel fare arte e cultura il punto focale attorno cui ripensare valori antichi, senso identitario e costruire un nuovo futuro per la città e il territorio.
Con l’obiettivo di dare una risposta efficace ai principi fondanti della Fondazione delle Arti, in parallelo al programma di comunicazione, nasce con il sostegno della Fondazione il Club delle Arti, circolo internazionale che offre e seleziona eventi culturali per ospitare e accompagnare i soci al centro della vita della Serenissima, alla scoperta dell’anima di Venezia.
Il Club delle Arti, con sede a Palazzetto Pisani, edificio storico nel cuore pulsante della città, in una posizione esclusiva sul Canal Grande, propone una nuova e dedicata forma di accoglienza per vivere la città, tra il fascino della sua cultura millenaria, arte contemporanea e bellezza senza tempo, con la volontà di costruire una rete capace di mettere in comunicazione tra loro soggetti diversi, dai produttori di cultura ai fruitori stessi, per creare relazione, valore e portare nuova linfa al mondo della cultura.
Il programma esclusivo di servizi e agevolazioni dedicato agli associati del Club delle Arti, insieme al percorso di valorizzazione della vita culturale veneziana promosso dalla Fondazione delle Arti, sono un punto di incontro e condivisione privilegiato, costruito per dare vita a una nuova ricercata esperienza di fruizione e comunicazione delle arti e della cultura di Venezia, in linea con lo spirito della città, da sempre finestra spalancata sul mondo.
La presentazione ufficiale della Fondazione delle Arti avrà luogo nel wekeend del 24 e 25 giugno, con una serie di appuntamenti di livello internazionale a Venezia.

Contatti per la stampa: PCM Studio – press@paolamanfredi.com – Tel. +39 02 87286582 – Paola C. Manfredi: paola.manfredi@paolamanfredi.com

Palazzetto Pisani
Sestiere di S. Marco, 2814
30100, Venezia

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Roger de Montebello, Museo Correr, Venezia

“Cosa può fare la pittura? Può forse opporsi, così indifesa, debole e lontana, agli innumerevoli mostri del presente? Montebello non si è nemmeno per un istante posto il problema”.

Jean Clair


La Fondazione dei Musei Civici di Venezia presenta ufficialmente al pubblico la mostra personale dell’artista franco americano Roger de Montebello (Parigi, 1964), intitolata “Ritratti di Venezia e altri ritratti“, a cura dello storico dell’arte e curatore francese Jean Clair, in corso al Museo Correr sino a domenica 10 settembre 2017.
La presentazione sarà sancita da un appuntamento d’eccezione: una conversazione con Jean Clair sul tema della pittura, condotta da Gabriella Belli, direttore dei Musei Civici di Venezia in programma giovedì 22 giugno alle ore 12.00. L’incontro avrà un servizio di traduzione simultanea francese/italiano/inglese. L’appuntamento si colloca nell’ambito della terza edizione di MUVE Contemporaneo. Ingresso su invito fino a esaurimento dei posti disponibili.

Roger de Montebello, “Burgo de Osma”, 2011

Roger de Montebello è un pittore franco-americano, nato a Parigi e cresciuto in una famiglia di appassionati d’arte. Dopo aver studiato alla Facoltà di Belle Arti di Siviglia, in Spagna, specializzandosi in pittura, si è laureato in storia dell’arte alla Harvard University. Nel 1992 si è trasferito a Venezia aprendo un proprio atelier. Il suo lavoro si potrebbe definire borderline, al limite tra astrazione e figurazione, sempre guidato da una poetica della luce di grande efficacia, con effetti in bilico tra pensiero e sensazione, che gli fanno esplorare, in una visione quasi metafisica, dettagli delle cose o delle persone, porte sull’acqua, alberi, volti, architetture affacciate sui canali veneziani, specchi in cui si riflettono immagini di architetture. René Huyghe, curatore del Dipartimento di Pittura del Louvre, ha scritto a proposito del suo lavoro: “Lumière, couleur et construction plastique se partagent le talent des peintres. Roger de Montebello a su les associer à un degré égal dans sa recherche, dotée de ce fait d’une richesse exceptionnelle”.
La presentazione del catalogo della mostra sarà sancita da un appuntamento d’eccezione: una conversazione con
Jean Clair sul tema della pittura, condotto da Gabriella Belli, direttore dei Musei Civici di Venezia in programma giovedì 22 giugno alle ore 12.00 nel Salone del Ballo.
L’incontro avrà un servizio di traduzione simultanea francese/italiano. L’appuntamento si colloca nell’ambito della terza edizione di
MUVE Contemporaneo.

Roger de Montebello: “Peter”, 2006

Roger de Montebello: “Ritratti di Venezia e altri ritratti”
a cura di: Jean Clair
Dal 13 Maggio al 10 Settembre 2017
Orari: dal 1 aprile al 31 ottobre 10.00 – 19.00 (biglietteria 10.00 – 18.00)

Contatti per la stampaPCM Studio – press@paolamanfredi.com – Tel. +39 02 87286582 – lucrezia@paolamanfredi.com – Mob. 349 9267882

Roger de Montebello, “Porta delle Terese”, 2014

Museo Correr
Piazza San Marco, 52
30124 Venezia
Tel. 041 240 5211
 

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Marialuisa Tadei: Endlessly, Il Giardino Bianco – Art Space, Venezia

Marialuisa Tadei riesce a conferire forma astratta al mistero della vita, suggerendone così la trascendenza dalla natura in cui comunemente si manifesta, il carattere ultraterreno, al di là del tempo e dello spazio, simile alla sapienza creativa di Dio.

Donald Kuspit, critico e docente di storia dell’arte,  Stony Brook University, New York


In concomitanza con la 57. Esposizione Internazionale d’Arte – la Biennale di Venezia, è esposta dal 10 maggio al 5 novembre 2017 presso “Il Giardino Bianco – Art Space“, la personale “Marialuisa Tadei. Endlessly“.
La mostra, a cura di Alan Jones, presenta una selezione di sculture fra cui numerose inedite, oltre a un nucleo di opere fotografiche e acquarelli su carta.
Le opere scultoree di Marialuisa Tadei, realizzate con materiali differenti fra loro come acciaio, alluminio, bronzo, vetroresina, alabastro, onice e vetro soffiato, mettono in evidenza l’accurata ricerca dell’artista rivolta allo spazio e al dialogo che crea con esso. Osservando i suoi lavori risalta la prerogativa di invertire la specificità del materiale impiegato, il ferro diviene leggero, il vetro soffiato assume densità e viene di conseguenza annullata quella contrapposizione tra leggero e pesante, chiuso e aperto, opaco e trasparente.
Un altro aspetto importante sono le forme, che nella maggior parte dei casi presentano la caratteristica della sinuosità; i ritmi armonici e ben bilanciati, sono espressi da linee curve, sia che si tratti di opere in alabastro come Abbraccio (2016) che si contraddistingue per la grazia superlativa, o di lavori in acciaio, come Sospiro (2017) che racchiude nella forma di una goccia un’infinita delicatezza. L’elemento impattante è il colore, la scelta di toni molto accesi e vivaci crea un richiamo magnetico ulteriormente evidenziato da elementi che si intrecciano, che si sfiorano e che si accostano l’uno all’altro. L’esito è il medesimo seppure si tratti di un incontro tra individui provenienti da luoghi e culture diverse metaforicamente rappresentato nella scultura in acciaio inossidabile e vetro Incontro (2015), di petali variopinti che esplodono dal pistillo come si osserva nella fusione in bronzo Fiore (2016), di volumi complementari che si intersecano alla perfezione e che originano Vita (2017) o infine di corpi dinamici che si uniscono in un profondo abbraccio, Insieme (2017). L’artista si sofferma inoltre sulla luce e sugli effetti generati, dalla trasparenza, all’assorbimento, al riflesso; l’elemento luminoso crea con i materiali un profondo legame e contribuisce a dare nuovi significati alle opere.
Marialuisa Tadei trova nella natura, nella scienza e nella biologia le principali fonti d’ispirazione e le reinterpreta attraverso forme astratte, allegoriche e ricche di simboli; molto attenta alla realtà tangibile le sue opere divengono il trait d’union con la realtà spirituale e proprio attraverso la sua arte aspira infatti ad avvicinare gli uomini alla dimensione dell’assoluto e dell’infinito. Infinitamente (2017), realizzata ad hoc per la mostra, simboleggia proprio questo concetto.
Il rimando all’elemento naturale e alla scienza è sempre presente anche negli acquerelli e nelle opere fotografiche; queste ultime nascono dalla pittura per poi evolvere in lavori di grande formato su fondo nero, come si osserva in Lampo (2010) e Farfalla (2011).
L’artista sostiene che l’arte permette di compiere un percorso spirituale, che coinvolge lo spettatore e lo conduce in un’esperienza sensoriale volta alla scoperta del mondo emotivo, capace di portare l’anima ad elevarsi da uno spazio materiale a quello metafisico, ed afferma: “Con la mia arte cerco di rivelare l’invisibile, il mistero, di far diventare visibile l’invisibile, cioè la dimensione spirituale“.
Le sue opere sono un invito a cogliere gli aspetti positivi della vita e trasmettono messaggi di speranza e fiducia nel presente e nel futuro.
La mostra è accompagnata da un catalogo, in italiano e inglese, edito da Silvana Editoriale con testo critico di Alan Jones.


Marialuisa Tadei
nasce a Rimini nel 1964. Studia storia dell’arte all’Università di Bologna, pittura all’Accademia di Belle Arti di Bologna, segue un corso a Düsseldorf sotto la guida di Jannis Kounellis e consegue un master al Goldsmiths’ College di Londra. Dagli inizi degli anni Novanta si dedica alla scultura, esponendo a livello internazionale in gallerie e musei in Europa e America; si esprime inoltre con la fotografia e la pittura.
Le sue opere fanno parte delle collezioni permanenti di vari musei in Italia, Olanda, Germania e Slovenia.
Tra le numerose commissioni pubbliche e private si ricordano le sculture per la stazione ferroviaria di Acerra (Napoli), per la città di Coral Springs in Florida, per il quotidiano Hindustan Times in India, per la grande nave da crociera della Royal Caribbean e per la Florida International University a Miami; l’opera collocata all’esterno degli uffici del The Times a Londra e due lavori esposti nel prestigioso Yorkshire Sculpture Park nel nord dell’Inghilterra.
Ha partecipato alla Biennale d’Arte di Venezia del 2009 e del 2013, alla Biennale di Architettura di Venezia del 2010 e ai Giochi Olimpici di Pechino del 2008.
Hanno curato sue mostre e hanno scritto di lei importanti critici quali: Giuseppe Appella, Luca Beatrice, Beatrice Buscaroli, Omar Calabrese, Luciano Caramel, Giorgio Cortenova, Brane Kovic, Donald Kuspit, Gottlieb Leinz, Pierre Restany, Claudio Spadoni.

www.marialuisatadei.it

OPERE IN COLLEZIONI PUBBLICHE

Parco delle Sculture dello Yorkshire, Leeds, Regno Unito
Museo della Scultura “MUSMA”, Matera, Italia
Museo d’arte della Città di Ravenna “MAR”, Ravenna, Italia
Museo della Scultura Contemporanea, Gubbio, Italia
Museo “Beelden aan Zee”, L’Aia/Scheveningen, Olanda
Collezione della società Fresenius, Bad Homburg vor der Höhe, Germania
Museo di Arte Contemporanea “Mestna Galerija Nova Gorica” Nova Gorica, Slovenia
Collezione pubblica di Bad Homburg vor der Höhe, Francoforte, Germania
Museum im Prediger, Schwäbisch Gmünd, Germania
Cass Sculpture Foundation, Sussex, Regno Unito
Museo all’aperto, Vicchio, Italia
Collezione pubblica cittadina, Coral Springs, Florida, Stati Uniti
Facoltà di Legge dell’Università Internazionale della Florida, Miami, Florida, Stati Uniti
Stazione sotterranea di Acerra Napoli, Italia
Collezione Novartis,
West Sussex, Regno Unito


MARIALUISA TADEI: ENDLESSLY

Yesterday Tadei Tomorrow

Per quasi la metà del secolo scorso, nell’evoluzione del discorso modernista – che oggi siamo obbligati a definire post-modernista –, la scultura, così come ci è nota dall’alba dell’umanità, ha subito un costante processo di smembramento, dal momento che il concetto cerebrale ha preso il posto che – tradizionalmente – è stato della pietra. La scultura nel nostro tempo è passata da terrena ad aerea. Per primo è stato eliminato il piedistallo che separava l’opera dal terreno, dopo di che, tutto il resto è stato alla mercé di chiunque.
Questo sconvolgimento estetico è qualcosa di paragonabile all’erosione delle barriere coralline, che molti vorrebbero attribuire al cambiamento climatico mondiale e che, come ci dicono gli esperti, è colpa del patriarcale capitalismo coloniale dell’Occidente, ma questa è un’altra storia rispetto a quella che affrontiamo qui. Qui parliamo invece della scomparsa e della inevitabile, fortuita rinascita della più antica forma d’arte del genere umano: la scultura.
Nell’arco di oltre due decenni, Marialuisa Tadei si è presentata progressivamente come una delle mani più solidamente scultoree della scena italiana odierna.
È riuscita a rendere visivamente manifesta la sua fede spirituale per la palpabile forma materiale nell’incorporeità senza peso, nell’elaborazione di corpo e anima. Qui c’è la padronanza dell’arte scultorea, ma anche un cogliere intuitivo del più recente vocabolario della prassi artistica contemporanea, sebbene la sua tematica principale non sia affatto conforme al dogma del “politicamente corretto” che si è imposto su tutti gli aspetti dell’atteggiamento umano, e in particolare nel mondo artistico.
L’artista ha basato tutta la sua impresa scultorea – si potrebbe dire fin dal principio – su una forte fede cristiana, che di rado si incontra nell’arena ideologica chiamata “arte contemporanea”.
Di per sé, il termine “arte contemporanea” è un’etichetta ingannevole, che risale forse ai tardi anni cinquanta, quando nuovi artisti iniziarono ad apparire nel già affollato mondo del moderno. Pertanto, si diede vita a una nuova categoria, e con essa a nuove istituzioni, per dare spazio a questa speranzosa e ottimista generazione post-bellica di spiriti creativi; al contempo, si dichiarava inavvertitamente concluso il modernismo in quanto epoca storica, senza considerare le conseguenze nel creare una dinastia dell’immediato storico, l’éternel contemporain: un eterno plateau dinastico dei contemporanei.
Con il modernismo, avevamo vissuto con l’illusione che la creatività di talenti fortemente personali ci avrebbe sorpreso anno dopo anno con meraviglie inattese sotto il diktat del contemporaneo, uno sconfinato plateau disteso sotto i nostri occhi con tutta l’immobilità delle dinastie dell’antico Egitto. Sebbene entrambi siano morti, Marcel Duchamp resta per sempre contemporaneo, George Braque no, purtroppo.
Con la pura fascinazione della bellezza e della prontezza della sua opera, Marialuisa Tadei è riuscita abilmente a schivare quelli che avrebbero potuto essere gravi pericoli di esclusione censoria, se le motivazioni centrali del suo lavoro fossero state comprese appieno dai radicalmente secolari elementi costituenti il regime di correttezza politica tipici del contemporaneismo più conformativo. Da sola, la sua straordinaria padronanza dell’idioma post-moderno e la sua profonda fede religiosa l’hanno protetta da una simile disgrazia, e l’impatto della sua opera ha probabilmente distratto quei materialisti empirici il cui dogma è essenzialmente anti-religioso.
La sua opera spazza semplicemente via tutte le reazioni tranne quelle pertinenti all’incontro stesso. L’arte dello scultore è sempre stata accompagnata da un tocco di prestidigitazione e di magia, come Gianfranco Baruchello – artista pioniere del suo tempo e scrittore – ha magistralmente spiegato nel suo saggio Che cosa guardano le statue?. Possiamo imbatterci in questo lacerante enigma metafisico a Tivoli, o quando entriamo nel Giardino di Boboli a Firenze, o quando passeggiamo negli ariosi spazi del Museo Archeologico Nazionale di Napoli, o quando esultiamo per la frizzante sorpresa che ci dà uscire improvvisamente alla luce del sole dopo aver percorso le strade ombrose che conducono a Piazza Navona, dove indugiamo nella gioiosa danza di acqua e marmi uscita dalle mani di Bernini, lo Shakespeare degli scultori.
È probabile che la stessa Tadei fosse già allora consapevole di ciò che stava facendo, ma anche in questo caso restiamo nel dubbio. Potrebbe altrettanto essere vero che la saldezza della fede le fosse sufficiente per portare avanti il suo programma scultoreo senza dubbi o ripensamenti. La sua è una beatitudine che si rinnova e si espande di continuo.
Prima di continuare, tuttavia, torniamo indietro di quattro decenni, alla fonte della smaterializzazione della scultura modernista, e tentiamo di sciogliere le influenze sociali e filosofiche che hanno condotto al dominio dell’immagine incorporea rispetto alla forma scultorea concreta. Alla fine degli anni sessanta, gli artisti – insieme alla maggioranza dei giovani – sono entrati in una sorta di sciopero generale diffuso contro la società borghese conventuale così come la si conosceva da sempre. Questa generazione, figli e figlie di quanti avevano sofferto durante la depressione economica e la Seconda guerra mondiale, adesso era obbligata a partecipare a un’altra festicciola organizzata per loro, la guerra del Vietnam, e questo proprio quando le cose si stavano facendo interessanti.
La ribellione giovanile del ’68 fu in un certo senso un ritorno ciclico del libertinismo illuminista che aveva galvanizzato la tragedia della Rivoluzione francese, e dimostra ancora una volta che le rivoluzioni falliscono o riescono in base alle frustrazioni sessuali di una massa demografica disordinatamente ampia di giovani.
Gli scultori si convinsero che realizzare opere d’arte adatte ai salotti dei milionari non faceva più per loro, quindi si spinsero nel deserto, come i profeti biblici prima di loro e, allo stesso modo, assunsero il dominio della Parola, espandendo il loro raggio d’azione alla lingua stessa e rendendo scultorea la linguistica con un procedimento in cui l’affermazione divenne forma, le parole rappresentarono la forma concreta. Il lessico sostituì il cesello e il martello.
Fu sostanzialmente una rivoluzione marxista volta a sabotare il mercato consumista delle gallerie d’arte, colpevoli di “sfruttare” un proletariato di “operai dell’arte”, e a liberare gli artisti dalle catene del capitalismo, per arrivare finalmente a produrre un’arte che sfidasse qualunque tentativo di considerare il lavoro degli artisti come un prodotto vendibile. John Gibson, un giovane mercante d’arte di New York appassionato di fotografia, insieme ad altri sparsi per il mondo, come Marian Goodman, Rene Block, Nicholas Logsdale, seguirono in modo zelante Marcel Duchamp e John Cage. Secondo alcuni, fu Gibson ad aprire il vaso di Pandora che convertì la scultura nella forma fotografica. C’era lui dietro al progetto degli artisti concettualisti radicali europei e americani, ma poiché aveva comunque bisogno di qualcosa da vendere nella sua galleria newyorkese, li incoraggiò a produrre grandi fotografie che documentassero opere d’arte che, a dimensione reale, potevano occupare due chilometri quadrati.
Così, il bronzo, il marmo, il legno furono relegati alla storia e la documentazione fotografica concettuale iniziò a farla da padrone, relegando al contempo la fotografia moderna “convenzionale” nella spazzatura.
Gli sviluppi che colarono dalla nouvelle cuisine della filosofia francese nel nouveau roman della letteratura francese, insieme alla nouvelle vague del cinema francese, si occuparono del resto.
Il razzo propulsore di questa navicella spaziale arrivò con i progressi nella tecnologia delle comunicazioni. Negli anni settanta, le videocamere erano macchine immense, grandi quanto la testa di un cucciolo di ippopotamo; le persone si mandavano lettere scritte a mano; non esistevano telefoni cellulari, fax, email. Una una macchina da scrivere Selectric IBM erano status-symbol high-tech; l’idea di un computer domestico era solo una chimera.
È anche importante ricordare che l’Unione Sovietica era ancora in pieno vigore e tutto lasciava pensare che godesse di ottima salute. Fu solo nel 1989 con la caduta del Muro di Berlino che l’intera struttura di riferimento che aveva racchiuso il contesto culturale di qualunque opera d’arte cadde improvvisamente a pezzi sotto il proprio peso. Rimasta senza appigli ai quali attaccarsi, la crescente ondata cibernetica travolse il ciclo di vita della tecnologia informatica, dal momento che gli artisti avevano abbracciato il regno dell’arte foto-narrativa concettuale una generazione prima. Aspettando Godot di Samuel Beckett non sarebbe mai più stato visto sotto la stessa luce.
Dopo un lungo apprendistato, Marialuisa Tadei si affacciò al mondo dell’arte in un momento particolarmente ambiguo alla fine degli anni novanta, quando le spinte ideologiche stavano formando nuovi raggruppamenti dietro nuovi fronti, e le linee-guida socio-estetiche stavano ancora vacillando sotto la scossa geopolitica della perdita dell’ammira- glia comunista, l’URSS.
Si potrebbe dire che il principio-guida della sua fede cattolica sia stato fin dall’inizio il fattore primario che, in qualche modo, l’ha condotta per mano alla cieca, navigando in queste acque agitate con fiduciosa serenità, in un momento in cui il terreno del marxismo anti-occidentale era crollato sotto i piedi di artisti improvvisamente disorientati, che cercavano rifugio professionale nelle artificiose macchina fotografica Polaroid o ideologie di ecologia, femminismo, anti-globalismo, genderismo e altre che non vale nemmeno la pena menzionare.
C’è persino una sorta di schietta innocenza, una fondamentale semplicità che sconfina con l’infantilismo, che le offre una serenità e una forza incontrate di rado. C’è persino – ci si potrebbe spingere a dire – una forza d’animo di stampo biblico, che si auto-alimenta, e sostiene e rinnova senza sforzo la sua opera artistica nel suo stato di divina leggerezza.
Si può dire che la spontanea capacità di continuo rinnovamento e arricchimento del motore propulsore della sua creatività si alimenti dalla fonte rinnovabile della fede. Ma se volessimo usare una parola cui spesso ricorrono gli artisti che si considerano in primo luogo post-moderni, la sua “strategia” è stata quella di appropriarsi costantemente delle tattiche della reificazione e del disincarnamento ideate dai rivoluzionari artisti dei tardi anni sessanta e, in un certo senso, quella di combattere il fuoco con il fuoco, battendoli sul loro stesso terreno, applicando i loro stessi metodi per arrivare a obiettivi diversi: prendendo il titolo della pionieristica esposizione di Harald Szeemann (1968), When Attitudes become Form e trasformandolo in When Faith becomes Form.
Da quando papa Paolo VI ritenne che fosse adeguato prendere la coraggiosa e visionaria decisione di inaugurare un museo di arte moderna per completare le venerabili collezioni del Vaticano, altri pontefici hanno ritenuto opportuno rinnovare questo sforzo, come ha dimostrato in maniera eclatante Ratzinger quando ha ricevuto in udienza sotto gli affreschi della Cappella Sistina gli artisti più attivi del momento. In quella occasione, Ratzinger ha esortato il gruppo di creativi – non esattamente la personificazione dei fedeli e assidui frequentatori della liturgia – a tornare alla Chiesa e riconsiderarla come luogo accogliente per la loro ricerca creativa. Questo impegno è stato più di recente sottolineato dalla scelta storica e sbalorditiva di aprire un padiglione ufficiale del Vaticano alla Biennale di Venezia. Marialuisa Tadei si rivela come una delle artiste di maggior successo attive oggi a essersi avvicinata così tanto alla risoluzione del dilemma di manifestare una profonda fede cristiana con una piena padronanza dello stato dell’arte dei vocabolari contemporanei, proprio come fino a tempi recenti alla radio americana non è mai esistito sulla faccia della Terra un comico conservatore davvero divertente finché non è arrivato Rush Limbaugh.
La sfida delle religioni nel mondo è sempre stata, dopo tutto, offrire speranza, consolazione e risposte definitive alle più solenni domande che gli uomini e le donne mortali si pongono nella vita: tutte le forme di espressione artistica hanno sempre partecipato in maniera attiva e diretta – per quanto obliqua – a questo dialogo con il divino.
Eppure il modernismo ha cercato, per sua stessa natura, di esprimere il suo distacco con tutte le forme di credo tradizionale, forse con l’eccezione del materialismo di Epicuro e del suo seguace Lucrezio. Così, una delle debolezze intrinseche di tutti i tentativi modernisti è di formulare la fede ed esprimere la devozione attraverso il vocabolario del moderno. Pochi hanno avuto successo in termini artistici o devozionali. Forse si può dire che tutti gli artisti, inconsapevolmente o meno, stanno tentando di raggiungere questo obiettivo.
Marialuisa Tadei è riuscita a ricontestualizzare cent’anni di vocabolari moderni e postmoderni per metterli al servizio di 2000 anni di fede cristiana.
Come ha detto: Cerco di coniugare le forme della natura e l’anatomia dell’essere umano affinché diventino mistici; di creare un’anatomia mistica, con riferimento sia alla natura umana sia alla natura stessa. Per “natura” intendo i fiori, le stelle, le galassie, le rocce. Perché, alla fine, il limite tra figurativo e astratto non è una linea di demarcazione chiara. Se si osservano il palmo di una mano o le venature di una foglia, somigliano a una composizione astratta: la nostra interpretazione dipende dal punto di vista che vogliamo assumere. Io desidero portare all’arte contemporanea e al suo pubblico la consapevolezza di un’altra dimensione, una dimensione che va oltre a quella materiale e mondana. Simone Weil ha detto, “la bellezza ha il compito di portarci oltre noi stessi”. Pertanto, io cerco di condurre lo spettatore oltre sé stesso, di farlo entrare in un’altra dimensione. Entrando in un’altra dimensione, egli diventa consapevole della spiritualità, della sacralità a lui stesso connessa. Non è un discorso astratto, lontano dall’umanità. C’è una corrispondenza fra Dio e Uomo, un dialogo che può essere espresso attraverso le opere d’arte. Voglio che gli esseri umani facciano un salto che permetta loro di vedere la connessione tra l’assoluto e l’infinito.
L’equilibrio di pesi e misure del mondo materiale in termini metafisici è cruciale nella sua pratica scultorea e questa è una delle lezioni essenziali che ha portato con sé da Düsseldorf, dove ha avuto l’enorme fortuna di essere invitata da Jannis Kounellis per un periodo di otto-nove mesi, un’esperienza dalla quale ha imparato cose che porta con sé ogni giorno. Un tema che, come lei stessa ricorda, stava a cuore a Kounellis era la poesia e la sua giustapposizione di leggerezza e pesantezza: qualcosa di leggero e qualcosa di pesante, quando messi assieme, creano la poesia e l’equilibrio della composizione.
Già da piccola, la sua ambizione era – un giorno – essere capace di costruire una macchina in grado di visualizzare alla luce del sole i sogni che aveva fatto di notte, dandole così la possibilità di cogliere le proprie visioni a suo piacimento. Il desiderio d’infanzia di dell’artista di catturare i sogni in forma concreta oggi si è realizzato.
Quando ho visto per la prima volta l’opera di Marialuisa Tadei, il mio apprezzamento per il suo lavoro sfaccettato ha iniziato subito a trasformarsi in una sensazione di viscerale riconoscimento. Le variazioni di scala, materiale e tecnica erano enfatizzate dalla perizia dell’uso del colore, dalle forme cromatizzanti in maniera magnetica, come hanno fatto – tra gli esempi più illustri – scultori come Alexander Calder e Jeff Koons.
Marialuisa Tadei utilizza gli assi verticali della dimensione orizzontale con l’intenzione di creare le estensioni verticali che interagiscono con la Terra alla quale sono magneticamente attratti e dalla quale lottano per liberarsi.
C’è qualcosa di gotico in questa polarità di tensioni, di pesi e leggerezza. Molte delle sue opere sembrano trasformare il frequente uso della tensione tra apertura e chiusura, creando un “oltre”, una serie di presagi dell’infinito. Definiscono lo spazio cosmologico attorno a sé non come un vuoto, ma come un campo espansivo, quasi come Calder fece con i suoi “mobili” e “stabili”.
Caricato di una sorta di energia magnetica gravitazionale nella sua relazione con il pavimento, c’è un carattere inconfondibilmente sacrale in questo fenomeno, un fenomeno che parla la lingua delle cattedrali e delle cappelle, una monumentale forza spaziale indipendentemente dalla dimensione, una forza che attiva l’aspirazione verso il volo e la levitazione.
Come le superfici levigate di alcune sculture prive di piedistallo di Lucio Fontana, e altrettanto sferiche nella forma, queste opere essudano un campo magnetico, in autonomia o in collusione. Qui, entrambi gli artisti stanno affrontando la periferia delle superfici e il dettaglio con pari interesse. La scultura ha un carattere geologico, un carattere che ci si potrebbe persino spingere a definire “di geologia farmaceutica”. Sin dai tempi antichi vediamo tracce di pietre trasportate per grandi distanze e ci imbattiamo in specifiche proprietà medicinali, o virtù, attribuite ad alcune pietre che sono ammantate della capacità di proteggere o curare, umili o nobili in una vera e propria gerarchia araldica, come il porfido. Alberto Magno non era solo un teologo e un grande Padre della Chiesa, ma un “geologo diagnostico”, capace di prescrivere gli smeraldi come cura contro l’insonnia. Sembrerebbe che l’artista sia consapevole delle proprietà che irradiano dai materiali che usa.
È il momento che le opere d’arte, come credeva Joseph Beuys, vengano considerate come una necessità, essenziali per il benessere dell’umanità e non più un lusso, uno status symbol, un bene di consumo. Marialuisa Tadei ha avuto la buona ventura di mettere la sua laurea, una delle tante all’Accademia di Belle Arti, sotto la tutela di Giorgio Cortenova che in seguito ha dedicato un bellissimo saggio alla sua opera, in cui si legge:
Bellezza o eleganza? Entrambe. Entrambe capaci di rappresentare e trasmettere la virtù, la saggezza, l’humanitas e la ricchezza di sentimento. In altre parole, di dare un senso positivo e sociale al lusso, all’oro, al blu cobalto, alle grazie che erano tali per via dell’abilità di comunicare la virtù, il ritmo e la vitalità intrecciate in linee curve e ricamate, angolose e dardeggianti, come un volo che sfida impunemente il muro del suono.
Quando ci imbattiamo nel lavoro di un artista per la prima volta, dobbiamo prestare la massima attenzione, giacché procediamo nel creare, passo dopo passo, una piattaforma dalla quale prendono le mosse le nostre esplorazioni di terreni creativi sconosciuti, un punto di partenza dal quale avviare una nuova e ignota cronologia che ci serva da guida futura, e il tutto per assicurarci di non salpare nella direzione sbagliata, come fece Cristoforo Colombo quando scambiò l’America per l’India. Questo è particolarmente vero quando si tratta della miriade di funzioni espressive che utilizza nell’ampio spettro dei suoi dispositivi linguistici.
Dal momento che le grandi stampe fotografiche in cybachrome – prodotte in edizioni di 15 pezzi montate dietro plexiglass – derivano da acquerelli, iniziamo da questi: in una recente mostra a Palazzo Franchetti (Venezia), Marialuisa Tadei, insieme ad altri nove artisti italiani contemporanei, ha reso omaggio alle scoperte del telescopio spaziale Hubble, lanciato nello spazio nel 1990, con il titolo “Our place in space”.
I suoi acquerelli e le successive stampe fotografiche presentano un’incredibile somiglianza con gli strumenti fotografici a bordo della navetta che Hubble ha rispedito agli scienziati a terra.
Una cyberchrome del 2011 dal titolo Abissi Rosso (diasec 180 x 134 cm) esemplifica perfettamente queste opere. Le stravaganze astrologiche somigliano, a prima vista, a disegni a pastello floreali semi-astratti di Odilon Redon e, dopo una seconda occhiata, ricordano un simmetrico test di Rorschach. Abissi Rosso, come altre opere della serie intitolate Farfalla, Lampo, Viola possiede un etereo fascino oltremondano. “Tutte le mie forme sono ispirate dalla natura, infatti uso la linea circolare, simbolo dell’infinito, quando creo le mie opere”. È ragionevole pertanto concludere che – nella sua apparentemente effimera gamma di tonalità – l’acquerello rappresenti un inevitabile mezzo espressivo per le indagini grafiche. Inoltre, le nozze di scultura e fotografia sono un abbinamento perfetto che, in passato, parliamo di un secolo fa, è stato usato come strumento di lavoro da scultori come Auguste Rodin, Edgar Degas e Constantin Brancusi. Sempre rispetto all’acquerello, Marialuisa Tadei si trova ancora una volta in compagnia di Rodin, consumato acquerellista, come testimoniano i suoi ritratti di nudo di Isadora Duncan.
In questi eterei acquerelli, Rodin esalta la leggerezza del mezzo espressivo e, come accade nelle opere di Marialuisa Tadei, mette in relazione il tema della leggerezza e della pesantezza, così come rimarcato da Janis Kounellis. A tal proposito va menzionata anche la concreta chiaroveggenza di Joseph Beuys nel suo approccio sia all’acquerello sia alla fotografia, che usa in modo interscambiabile come un unico mezzo artistico. Come Joseph Beuys, Marialuisa Tadei sembra usare l’acquerello come strumento per la libera associazione intuitiva, sebbene con uno spettro di colore più brillante, che tuttavia non indurrebbe nessun osservatore a scambiarla per un espressionista tedesco.
Se arriviamo alla sua opera scultorea dagli acquerelli e dalle fotografie in cybachrome, reagiamo immediatamente alla sua propensione per un giusto equilibrio e la sua esemplare inclinazione a una disposizione delle masse al fine di creare un tutto, un aspetto che di rado gli studenti contemporanei cercano, che gli artisti trascurano e il pubblico sembra ignorare completamente. Questa propensione è una conseguenza diretta dello studio della natura, che l’artista stessa ha indicato come suo primario manuale o guida. In queste opere scultoree, la forma sembra seguire l’ombra ed emulare il contenuto alla stregua di un guanto che avvolge la mano e diventa una cosa sola con lei.
Nella sua esuberante opera intitolata Meeting, 2015, una scultura priva di piedistallo e realizzata in vetro soffiato e formato in fornace, l’artista – come in Creative Wisdom – ci mette di nuovo in contatto con la serpentina nel regno di Laocoonte e richiama alla mente di coloro che hanno potuto osservare questo fenomeno la fine del letargo, in primavera, di un nido di serpenti, o le esoteriche cerimonie pasquali con i serpenti celebrate nelle chiese calabresi. Tutte le recenti opere scultoree di Marialuisa Tadei sono policrome in maniera esuberante, come Together, Sospiro, Life, Meteroite, Fluid, tutte del 2017, e – a differenza dei colori “trovati” nella scultura metallica di John Chamberlain – fanno uso del levigato spettro cromatico pop di viola, blu, verde, arancio e giallo iridescenti che ci si aspetta di vedere nel maestro americano Jeff Koons o nelle meno note opere scultoree del pittore Roy Lichtenstein.
Scultrice e cocciuta profetessa, Marialuisa Tadei crea opere che irradiano energia che non proviene da nessuna fonte apparente, una qualità che condivide con un pittore contemporaneo di Roma, Alberto Di Fabio, i cui dipinti non hanno bisogno di batterie.
Una volta, Pablo Picasso disse che l’arte scuote dall’anima la polvere accumulata nella vita di tutti i giorni. Questa è la massima che Marialuisa Tadei ha messo in pratica.
Realizzata in un equilibrio di alabastro, acciaio, alluminio, onice, bronzo, schemi di mosaico e piume, la “macchina delle visioni” che Marialuisa Tadei aveva sognato di inventare da bambina, quella che avrebbe registrato i sogni reali, è perfettamente funzionante.

Alan Jones, Venezia 2017

Alan Jones, Gianni Marussi e Alessandra Finzi, Venezia

Marialuisa Tadei. Endlessly
Dal 10 maggio al 5 novembre 2017
A cura di: Alan Jones
Catalogo: italiano-inglese, edito da Silvana Editoriale
Orari: da martedì a domenica, ore 10-18. Lunedì chiuso
Ingresso: libero
Infoinfo@ilgiardinobianco.it
Come arrivare: Vaporetto Giardini / Arsenale
Ufficio stampa: IBC Irma Bianchi Communication – Tel. +39 02 8940 4694 – mob. + 39 328 5910857 – info@irmabianchi.it

Il Giardino Bianco
Art Space, Castello 1814
via Garibaldi
Venezia

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Felipe Cardeña e Umberto Zampini, bi-personale, Grossetti Arte, Palazzo Brandolin Rota, Venezia

Inaugurazione: sabato 17 giugno 2017, dalle 18.30


La galleria Grossetti Arte  presenta due mostre personali che si terranno in contemporanea a Venezia nelle sale al piano terra dello storico palazzo Brandolin Rota, proprio a fianco del Ponte dell’Accademia.
Le mostre sono “Fiori dipinti da me e da altri al 201 %” di Felipe Cardeña, a cura di Umberto Zampini, e “Impressioni Satellitari” di Andrea Zucchi.
Fiori dipinti da me e da altri al 201%” è un omaggio dichiarato da parte di Felipe Cardeña, artista spagnolo dalla biografia incerta e fantasmagorica, a uno dei grandi pittori italiani del Novecento, Tancredi Parmeggiani, e alla sua ultimissima produzione, che segnò un passaggio importante dell’arte dei primi anni Sessanta, tutta incentrata sul tema della Natura e dei fiori.
Artista dalla personalità fortemente inquieta e tormentata (morirà suicida nell’ottobre del ’64, gettandosi nel Tevere), Tancredi inaugurò infatti nel giugno del 1962 – esattamente 45 anni fa – la sua ultima mostra personale alla Galleria “Il Canale”, situata negli stessi spazi in cui si tiene oggi l’omaggio postumo voluto da Cardeña, al piano terra dello storico Palazzo Brandolin Rota, a due passi dal ponte dell’Accademia. Il titolo del ciclo di lavori presentati da Tancredi in quell’occasione era “Fiori dipinti da me e da altri al 101 %”, in aperta polemica con la mercificazione dilagante dell’arte, ma anche come originale gioco a rimpiattino con la storia dell’arte e i suoi maestri.
C’è dentro tutta la tradizione cinese, greca, egiziana, maomettana, italiana, francese“, scriveva l’artista. Oggi, Felipe Cardeña ne riprende il concetto, ampliandolo e portando all’eccesso. Per questo motivo, la mostra di Cardeña si intitola, in omaggio a Tancredi ma superandolo iperbolicamente nel numero, “Fiori dipinti da me e da altri al 201 %”.
A fare da ideale fil rouge alle due mostre – quella di Tancredi del ’62 e quella di Cardeña di oggi – sono, oltre al luogo in cui entrambe sono ospitate, la tecnica utilizzata (il collage, che Tancredi mescola al linguaggio pittorico, inserendo fiori dipinti da altri artisti nei suoi dipinti, e che Felipe utilizza da sempre come mezzo privilegiato delle sue composizioni) e il tema dei fiori, a cui l’artista veneto era tornato negli ultimi anni della sua esistenza con un impeto di vitalità, di desiderio di naturalezza e di rifiuto delle ipocrisie sociali, e che per Cardeña è, analogamente, un mezzo per esprimere un afflato di “Peace and Love” universali, in una riproposizione iperbolica e contemporanea dell’estetica Flower Power degli anni Sessanta.
In mostra, oltre a un curioso allestimento fatto di stoffe provenienti da ogni parte del mondo che ricoprono per intero le pareti d’ingresso del palazzo, mescolate a collane, monili, fiori di stoffa e di carta, sono esposti una decina di quadri a collage, col motivo floreale tipico dell’artista (che Gillo Dorlfes ha battezzato come perfetto esempio di “kitsch elitario e consapevole”), sui quali campeggiano divinità indù, cattoliche e pagane, e poi decorazioni orientali, personaggi dei cartoni animati e icone pop, oltre a immagini rubate ad altri artisti che si nascondono all’interno del fittissimo pattern colorato dell’artista. Un mix di citazioni e di rimandi, di “furti” e di riferimenti, che si sposano perfettamente col provocatorio titolo della mostra: benché dipinti da lui o dal altri, i fiori di Felipe sono infatti sempre realizzati, parafrasando Tancredi, “al 201%”.
 
La seconda mostra ospitata, in contemporanea a quella di Felipe Cardeña, nelle sale al piano terra di Palazzo Brandolin Rota, è “Impressioni Satellitari” di Andrea Zucchi.
Nato a Milano nel 1964, dove vive, Andrea Zucchi lavora da anni sul crinale che separa iconico e aniconico, con modalità e tecniche di volta in volta differenti, dalla pittura a olio al disegno a biro all’installazione.
L’intero lavoro pittorico di Zucchi è punteggiato da riflessioni sul senso più profondo del fare arte, e specificatamente del praticare il mezzo pittorico, rispetto alle immagini che il mondo e la natura ci offrono oggi, anche attraverso gli infiniti media di cui la contemporaneità si è dotata. Dal riferimento al neoplasticismo di Mondrian in relazione alla figurazione del paesaggio naturale, al ragionamento sul condizionamento che i nuovi codici digitali offrono alla nostra percezione del reale, fino all’utilizzo di comuni cartoni da imballaggio come supporto privilegiato per la creazione di sculture astratto-geometriche dai colori accesi e dalle suggestioni pop, l’artista ha cercato sempre un possibile punto di mediazione tra la tradizione aniconica e la raffigurazione del reale.
In questa mostra, Zucchi presenta un nuovo ciclo di opere, tutte dedicate ai “paesaggi satellitari”, nei quali la raffigurazione di lembi di terra vista dal satellite assumono, ancora una volta, l’aspetto di composizioni astratte, svincolate da qualsiasi preciso riferimento iconografico. Le “impressioni satellitari” di Zucchi, rielaborate con colori acidi e assolutamente innaturali, divengono così ancora una volta un pretesto per una riflessione sul fare pittorico, sull’ambiguità della forma e sulla forza pura del colore, indipendentemente dalla sua aderenza al dato reale. Nel gap che si instaura tra l’idea di paesaggio che la nostra mente e la nostra visione hanno saputo elaborare grazie alle più moderne tecnologie satellitari, e il senso di stupore verso il “sublime” naturale che è connaturato all’uomo fin dalla notte dei tempi, si nasconde il senso più profondo del nuovo ciclo di lavori dell’artista milanese.
“Guardo la Terra dal Cielo, ed è magica e bellissima. Una visione d’incanto che galleggia nel nero sfondo del Cosmo. Come si fa a non diventare mistici?”, si chiede infatti l’artista. “Vorrei fluttuare nello spazio su una piattaforma volante e lavorare da lì, en plein air, come un impressionista di un fantascientifico futuro“.
Ecco allora che le montagne, i fiumi, le pianure, i mari e le coste dell’intero pianeta, svincolate da qualsiasi dato e riferimento geografico preciso, si fanno puro gioco di forme astratte, colore e materia fluida, cangiante, in perenne movimento, creazione pittorica allo stato originario, metafora intima e potente della primigenia idea di Creazione, dunque metafora non solo dell’idea di Natura in generale, ma anche della stessa natura umana.
I fiumi diventano vene, i laghi organi, e le rocce o i boschi un tessuto di cellule. Confondo il macrocosmo con il microcosmo, e l’uno si riflette nell’altro”, scrive l’artista. 
 “Fiori dipinti da me e da altri al 201 %” di Felipe Cardeña, e “Impressioni Satellitari” di Andrea Zucchi appartengono a un ciclo di mostre studiato dalla galleria Grossetti Arte in occasione della 57. Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia, per il periodo di giugno-luglio 2017, inaugurato con “Threads”, bi-personale degli artisti Carla Mura e Dado Schapira. A seguire, nello stesso spazio, si terrà “The Mistery of Form”, collettiva che riunisce quattro artisti cinesi (Ma Lin, Zhao Lu, Liao Pei, Li Zi), il cui lavoro si situa sul sottile crinale tra astrazione e figurazione, che sarà aperta dal dall’1 al 20 luglio 2017.

Felipe Cardeña: “Fiori dipinti da me e da altri al 201 %”
Andrea Zucchi:  “Impressioni Satellitari”
Inaugurazione: sabato 17 giugno 2017 dalle 18.30
Dal 17 al 29 giugno 2017
Orari: lunedì – sabato, 10:00 – 19:00 (orario continuato)
Informazioni: galleria@grossettiart.it – Tel.  + 39 344 2046825
 
Palazzo Brandolin Rota
Rio Terà Foscarini 878
30123 Venezia
(fermata vaporetto Accademia)

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L’ombra del Moloch di Annarita Rossi, Palazzo Zenobio, Venezia

Dal 13 maggio al 6 agosto 2017 presso Palazzo Zenobio in Venezia la mostra “L’OMBRA DEL MOLOCH” esposizione pensata e realizzata da un idea di Annarita Rossi in collaborazione con Robert C. Phillips. L’inaugurazione è avvenuta il 13/05/2017 presso la sede di Ca Zenobio degli Armeni, Fondamenta del Soccorso, Dorsoduro, 2596, 30123 Venezia. L’esposizione si articola in una sorta di “collettiva” con gli artisti partecipanti raggruppati a due a due, in un continuo e ideale dialogo artistico, per periodi di quindici giorni per ogni coppia e terminerà con un esposizione corale.
La mostra propone un tragitto significativo con le opere dei vari artisti poste quali simboli, o totem, di un idea di base originale: “… Ogni giorno la gente d’Occidente svende un pezzo della propria anima per innalzare Moloch al cielo. Storpia la propria Natura per deificare questa cattedrale di luci corrotte. Sacrifica e spegne la propria luce per tenere acceso il Moloch. Ne abbiamo fatto un Dio e i suoi angeli ci sussurrano bisogni artificiali di cui ormai non possiamo fare a meno. Angeli dai nomi già mitici: Visa, Amazon, Sony, Samsung. “Mors tua vita mea” esclamano i monitor, i neon, gli slogan. Un fantasma si aggira sotto i grattacieli di New York, ma potrebbe essere Milano, Madrid, Parigi. O qualsiasi città globalizzata Asiatica o Medio-Orientale che s’illude che l’idea di moderno Occidentale sia in qualche misura salvifica. Il nemico non è più al fronte, ma nella tasca della giacca e ogni tanto squilla…
Simone Di Via

Gli artisti partecipanti: dal 13 maggio al 26 maggio Simon Gaon e Claudia Corò, dal 27 maggio al 9 giugno Maurizio Corradin “Mavry”, dal 10 giugno al 23 giugno Giancarlo Petrini e Graziano Rey, dal 24 giugno al 7 luglio Carlo Andreoli e Silvio Pasqualini, dal 8 luglio al 21 luglio Nicola Perfetto e Pietro Anceschi. Chiuderà l’esposizione una collettiva degli artisti presenti che si terrà dal 22 giugno al 6 agosto.


Time Square: all’ombra di Moloch
Moloch! Moloch! Moloch la cui anima sono elettricità e banche! Il cui sangue è denaro che corre!
Si sono rotti la schiena per innalzare Moloch al cielo!
Howl, Allen Ginsberg, 1958


Time Square è il totem del Capitalismo, il suo ghigno più frizzante, la sua moina più luccicante. Schiere di divise senza luce camminano prostrate ai suoi piedi come banderuole scure piegate dall’impeto dei simboli moderni, matericamente succubi degli slogan, delle strobo che quelle stesse ombre hanno con sudore edificato. Ogni giorno la gente d’Occidente svende un pezzo della propria anima per innalzare Moloch al cielo. Storpia la propria Natura per deificare questa cattedrale di luci corrotte. Sacrifica e spegne la propria luce per tenere acceso il Moloch. Ne abbiamo fatto un Dio e i suoi angeli ci sussurrano bisogni artificiali di cui ormai non possiamo fare a meno. Angeli dai nomi già mitici: Visa, Amazon, Sony, Samsung. “Mors tua vita mea” esclamano i monitor, i neon, gli slogan.
Un fantasma si aggira sotto i grattacieli di New York,  ma potrebbe essere Milano, Madrid, Parigi. O qualsiasi città globalizzata Asiatica o Medio-Orientale che s’illude che l’idea di moderno Occidentale e i suoi edonismi sterili siano in qualche misura salvifici. Il nemico non è più al fronte, ma nella tasca della giacca e ogni tanto squilla.
Incombe una luce malata all’ombra di Moloch. I simboli torchiano, schiacciano. L’uomo è una piccola ombra, appena abbozzata, sbilenca, una nota a piè tela. Con uno schizzo frettoloso Simon Gaon coglie appieno l’indole di noi moderni perennemente tesi verso qualcosa e in fuga da altro. I segni primitivi, l’intensità dei colori, la materia che trasborda dalla tela sono pura rabbia. Gaon si fa medium di ciò che nel profondo la gente all’ombra di Moloch cova: un rancore arcaico. Iroso ed erosivo.
Siamo i figli di mezzo della storia. Non abbiamo né uno scopo né un posto. Non abbiamo né la Grande Guerra né la Grande Depressione. La nostra grande guerra è quella spirituale. La nostra grande depressione è la nostra vita. Siamo cresciuti con la televisione che ci ha convinti che un giorno saremmo diventati miliardari, miti del cinema, rock star… ma non è così e lentamente lo stiamo imparando.
Edwar Norton, Fight Club, 1999

“L’Ombra del Moloch”

All’ombra di Moloch, all’ombra di Visa, Amazon e Mastercard si coltiva il suo rifiuto. I passanti-ombra che Gaon illumina nei suoi ritratti sono i marginali, gli anti–businessman, gli inutili al PIL.  Gente non marchiata dalla allucinazioni del soldo, dalla fretta, dalla spasmodica tensione del Totem Time Square.
Ma Gaon non bara. I suoi soggetti, ritratti nei caffè o a caso per strada, non sono lieti. Non li anima un fuoco di rivalsa. Né tantomeno sono pervasi da una grazia d’esistere. Sono crudelmente vivi, disperatamente vivi. Vibrano per l’atroce consapevolezza di essere già orfani di un futuro che non vedranno sorgere: un Uomo nuovo. Sanno invece che ciò vedranno l’indomani sarà l’imperdibile promozione per possedere un’altra macchina-elettrodomestico  che possiederà di fatto la sua esistenza.
Il colore è livido nel senso dell’ecchimosi. Sono segni di lotta le pennellate di Gaon. Di febbrile combattimento contro qualcosa che corrode e corrompe lo spirito. Ma è una guerra sorda contro un nemico invisibile, troppo dentro all’uomo per figurarselo fuori.  All’ombra di Moloch vaga l’umanità di domani, mesta,  inconsapevole che semina un futuro che non sa predire. Un umanità stuprata dagli squali col dollaro negli occhi. Un umanità che lentamente però sta rosicando il tavolo su cui poggia il Monopoli. Sembrano alieni, ma sono uomini veri. Tutto il resto è ingranaggio di Moloch.
Non poggiano a terra i soggetti di Gaon. Non hanno un luogo saldo in cui mettere radici. La loro Genesi li ha resi sospesi. Gli occhi guardano a lato, puntano altrove e se ti guardano sembrano chiederti: “Caxxo guardi?”. E’ una vita che vengono soppesati dalle bilance dei perbenisti. Non ne possono più. Sono stanchi e si appoggiano ai tavolini dei fast-food come a zattere alla deriva. Sono un po’ strabici, molto veri, imperfetti. Non sono allineati a una strada imposta, non hanno una direzione precisa anche perché quella precisa è una costrizione non una scelta e porta a Time Square, al Dio denaro. Appartengono a quella parte di noi esistenziale, animale. Sopita dal soporifero flusso di valuta.
Il cittadino Gaon appartiene a Moloch. Come tutti noi del resto. Ma Gaon in azione con cavalletto e pennelli all’ombra di Moloch è un ombra contro tutti. E in questa lotta diventa Artista, ma soprattutto uomo. Dipingendo Gaon diventa l’uomo che cerca e non trova nelle sue opere. Un uomo vivo, talentuosamente umano. Si evince nei suoi quadri l’esigenza di un uomo nuovo. Si respira questo desiderio profondo. Un anelito disperato che nell’Espressionismo trova il suo proprio sollievo. La tela è la sua trincea, ma anche una finestra sul domani. E qui che Gaon si fa artigiano delle visioni e ribelle consapevole. Gaon si fa medium dello sgomento civile dell’uomo e lo schiaffa sulla tela senza spiegazioni. E’ finito il tempo delle spiegazioni, delle soluzioni e della diplomazia. Gaon è un maleducato nel senso più nobile del termine, ti sprona, ti sollecita. Ogni pennellata è una sberla alla coscienza dell’uomo contemporaneo. Gaon dice a noi che guardiamo le sue tele. ”Uomo combatti contro te stesso, uomo combatti contro la società che hai creato che non ti rappresenta più, uomo sii uomo, sii bestia, sii intensità, sii ciò che vibra nel tuo essere, uomo esprimiti!
Espressionismo
Simon GaonSimone Di Via


L’ombra del Moloch
Evento collaterale alla 57. Biennale d’arte 2017
Curatori
: Annarita Rossi e Phillips C. R
Grafica
: Robert Carlo Phillips
dal
13 maggio al 6 agosto 2017
Orari: dallle ore 10 alle 18 
Informazioni e visit
e: dal martedì alla domenica dalle 10:00 alle 18:00
Ingresso: libero

Ca Zenobio degli Armeni
Fondamenta del Soccorso
Dorsoduro, 2596
30123 Venezia

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