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Dürer e il Rinascimento tra Germania e Italia, Palazzo Reale, Milano, dal 21/02/2018


Dal 21 febbraio al 24 giugno 2018 a Palazzo Reale di Milano una grande mostra: "Dürer e il Rinascimento tra Germania e Italia", un progetto originale che raccontano l’apice del Rinascimento tedesco nel suo momento di massimo fulgore e di grande apertura verso l’Europa, grazie a un’importante selezione di opere di Albrecht Dürer (1471 - 1528) e di alcuni grandi artisti tedeschi e italiani suoi contemporanei.
Promossa e prodotta dal Comune di Milano - Cultura, Palazzo Reale e 24 ORE Cultura - Gruppo 24 ORE, la mostra è curata da Bernard Aikema, Professore di Storia dell’arte moderna all’Università di Verona, con la collaborazione di Andrew John Martin, Ricercatore in storia dell’arte e Rinascimento tedesco, e offre ai visitatori la possibilità di ammirare circa 130 opere tra cui 12 dipinti di Albrecht Dürer, insieme a 3 acquerelli e circa 60 tra disegni, incisioni, libri, manoscritti, rivelando così il carattere innovativo della sua arte dal punto di vista tecnico, semantico e iconografico.
Il corpus del maestro di Norimberga è affiancato da alcune opere significative di artisti tedeschi suoi contemporanei come Lucas Cranach, Albrecht Altdorfer, Hans Baldung Grien, Hans Burgkmair e Martin Schongauer da un lato; e dall’altro di grandi pittori, disegnatori e artisti grafici italiani che hanno lavorato fra Milano e
Venezia, come Tiziano, Giorgione, Andrea Mantegna, Leonardo da Vinci, Giovanni Bellini, Andrea Solario.
Con la mostra "Dürer e il Rinascimento tra Germania e Italia" Palazzo Reale e 24 ORE Cultura riuniscono a Milano opere provenienti da più di 40 prestatori italiani e internazionali: si avrà quindi la possibilità di fare un vero e proprio viaggio virtuale “europeo” nei più prestigiosi musei tedeschi, olandesi, inglesi, spagnoli, portoghesi e italiani per conoscere a fondo quell’età aurea della storia dell’arte che ancora oggi è considerata un epigono irripetibile.
L’esposizione rivela anche il quadro dei rapporti artistici tra nord e sud Europa tra la fine del Quattrocento e l’inizio del Cinquecento, il dibattito religioso e spirituale come substrato culturale delle opere di Dürer, il suo rapporto con la committenza attraverso l’analisi della ritrattistica, dei soggetti mitologici, delle pale d’altare; la sua visione della natura e dell’arte tra classicismo e anticlassicismo, la sua figura di uomo e le sue ambizioni d’artista.

Albrecht Dürer: Ritratto a mezzo busto di una giovane veneziana, Anno: 1505, Tecnica: olio su tavola, Dim: cm 32,5 x 24,2, Prestatore: Vienna, Kunsthistorisches Museum, Crediti: © KHM-Museumsverband

- Nella prima sezione tematica: “Dürer, l’arte tedesca, Venezia, l’Italia” si esplorano i rapporti artistici fra il nord e il sud delle Alpi fra 1480 e 1530 circa. Da un lato si dimostra come la reciprocità degli stimoli abbia generato novità iconografiche, compositive e formali, che contribuirono in modo decisivo alle trasformazioni epocali che caratterizzano la storia dell’arte europea durante quegli anni; dall’altro si seguono gli spostamenti geografici di Albrecht Dürer e i suoi fruttuosi incontri con l’arte italiana e, in particolar modo, veneziana.
La critica è solita affermare che Dürer avrebbe visitato Venezia due volte, attorno al 1495 e nel 1505-1507. Il primo viaggio tuttavia non è documentato mentre il secondo ha lasciato tracce nelle fonti. La città lagunare era il principale centro del settore editoriale al di qua delle Alpi e probabilmente
Dürer, maestro di grafica a stampa ormai incontestato in Germania, voleva espandere il proprio raggio d’azione all’Italia settentrionale. Qui l’artista ha prodotto diversi capolavori, fra i quali la Festa del Rosario, il Cristo fra i dottori e il celebre Ritratto di giovane veneziana, dipinti che dialogano con il linguaggio artistico di Giovanni Bellini, Vittore Carpaccio, Alvise Vivarini e Leonardo da Vinci.

- La seconda sezione tematica: “Geometria, misura, architettura”. 
Grazie ad una mente brillante e metodica, un eccezionale talento per la matematica e l’aiuto dei suoi amici umanisti, Albrecht Dürer seppe esprimere, in vari scritti ma anche nelle sue opere, un nuovo concetto dell’arte, basato sui principi dell’imitazione della natura e sulla teoria artistica. In questa sezione della mostra, specificamente dedicata a questo suo essere, oltre che artista, anche teorico dell’arte, sono esposti in edizione originale i suoi trattati sulla geometria e la prospettiva, sull’architettura militare e sulle proporzioni umane; e le riproduzioni digitali ad alta risoluzione di alcune carte di uno dei più importanti codici manoscritti di Dürer, che documentano il suo precoce interesse verso teoria e lessico architettonico italiano.
Vengono poi messi a confronto disegni di Dürer con opere grafiche di Baldung Grien, Cranach e Jacopo de’ Barbari, che mostrano come, fra la fine del XV e il primo decennio del XVI secolo, questi artisti si confrontassero nello studio dei modelli antichi o del corpo umano; e, anche, disegni e incisioni di Dürer e Leonardo intorno al problema della rappresentazione proporzionale del cavallo.
- La terza sezione tematica: “La natura”.
Il contributo degli artisti tedeschi si è rivelato fondamentale nella rappresentazione della natura da parte di Dürer, alla pari di quello di Leonardo da Vinci e di altri pittori e disegnatori nord-italiani. Questi artisti infatti, sperimentando una diversa resa pittorica del paesaggio, hanno fornito esempi che hanno influenzato notevolmente Dürer e che sono state tappe essenziali del suo percorso verso la creazione di paesaggi autonomi.
In questo processo furono importanti alcune opere di Giorgione e di altri pittori nord italiani, come Tiziano e Andrea Previtali, oppure, in Germania, degli artisti della cosiddetta Donauschule, ad esempio Lucas Cranach, Wolf Huber e Albrecht Altdorfer, le cui opere si contraddistinguono per l’espressiva resa paesistica e per le figure di piccole dimensioni.
Nel corpus di Albrecht Dürer troviamo infatti composizioni di grande formato, dove tuttavia l’artista si concentra sui particolari, e questo costante focalizzarsi sul paesaggio circostante, simultaneamente sul grande e sul piccolo, sul vicino e sul lontano, sul soggetto vero e proprio e su ciò che gli sta intorno, è in linea con lo sviluppo artistico dell’epoca, sia a Nord che a Sud delle Alpi.
Accanto al paesaggio in tutte le sue manifestazioni, gli artisti studiavano la flora e la fauna, fino ai singoli fili d’erba e agli insetti: oltre che a Jacopo Bellini, è ancora una volta a Leonardo e a Dürer che spetta il merito di avere liberato gli animali e le piante dal canone schematico dei repertori medievali.
- La quarta sezione tematica:“La scoperta dell’individuo
La mostra prosegue dando una visione di come, attorno al Cinquecento, si sviluppi la “scoperta dell’individuo” attraverso il ritratto.
La richiesta di ritratti individuali cominciò ad aumentare enormemente a partire dalla seconda metà del XV secolo: prima riservati ai nobili e ai ricchi mecenati, il desiderio di farsi ritrarre coinvolse successivamente una fascia molto più ampia della società. Nel corso del Cinquecento, la ritrattistica divenne sempre più popolare e diversificata, tanto che molti artisti cominciarono a definirsi ritrattisti, una specializzazione del tutto nuova.
La prima ritrattistica moderna, a dispetto di tutte le sue formule pittoriche e convenzioni, in definitiva ha a che fare con la costruzione della propria immagine. Soggetto e artista, a vari livelli di collaborazione, costruiscono un artificio che riflette l’aspetto del soggetto al momento dell’esecuzione del ritratto. Tuttavia i ritratti sono concepiti anche per dialogare con il pubblico contemporaneo e futuro, quindi spesso la somiglianza personale è legata a messaggi che riguardano la classe, lo status e le aspirazioni del personaggio ritratto, esprimendo il modo in cui il loro soggetto desiderava essere ricordato.
- La quinta sezione tematica:“Albrecht Dürer incisore: Apocalisse e cicli cristologici
cerca di analizzare un aspetto particolarmente discusso sui vari atteggiamenti di Dürer e dei suoi contemporanei nei confronti del dibattito religioso e spirituale dei suoi tempi.
Accanto ad alcuni fondamentali disegni e monocromi, sono mostrati al pubblico i celebri quindici fogli dell’Apocalisse - la prima opera capitale di Dürer che viene considerata il primo libro progettato, illustrato e pubblicato da un artista nel mondo occidentale - e la Grande Passione, una serie pubblicata nel 1511 realizzata da un ancor giovane Dürer con la tecnica della xilografia. Oltre ad essere delle vere e proprie pietre miliari in termini di realizzazione artistica, e anche di marketing , i cicli grafici di Dürer si contraddistinguono per un approccio iconografico innovativo e per il nuovo rapporto che creano tra testi sacri e immagini. In questa sezione viene esposta, inoltre, La Melancolia (Melencolia I), 1514, l’incisione più famosa di Dürer, che il Vasari classificava tra le opere che riempiono di stupore il mondo intero, oltre ad essere un esempio di eccezionale virtuosismo tecnico.

Albrecht Dürer: La Melancolia (Melencolia I), Anno: 1514, Tecnica: incisione a bulino, Dim: cm 20 x 18,6, Prestatore: Londra, National Gallery, Crediti: Courtesy Otto Schafer Stiftung der Stadt Schweinfurt

- La sesta sezione tematica:“Il Classicismo e le sue alternative”.
L’ultima sezione chiude il percorso espositivo con una riflessione sul sistema estetico che ha caratterizzato questo periodo storico dell’arte, in cui l’egemonia del classicismo era controbilanciata da correnti opposte che prediligevano temi e forme “anticlassiche” o, talvolta, “a-classiche”.
Il modello classico o classicheggiante, corrente prevalente in Italia, negli ultimi anni del Quattrocento cominciò a manifestarsi anche nelle principali città della Germania meridionale attraverso un interesse per l’arte antica e per i sistemi retorici ad essa collegati. Figura chiave di questo momento fu Albrecht Dürer, come testimoniano le sue copie, o meglio interpretazioni, di stampe italiane eseguite nell’ultimo decennio del XV secolo da Pollaiolo e Mantegna.
L’‘anticlassico’, che si configurava come una sorta di mutazione del classico, prese forma nell’arte dell’Italia settentrionale - da Lorenzo Lotto ad Amico Aspertini - come in Germania, in certe opere dello stesso Dürer, di Wolf Huber e Hans Baldung Grien.
L’artista di Norimberga rappresenta quindi l’esempio più riuscito di questo momento di massima apertura culturale e di grandi cambiamenti, caratterizzato dalla grande diffusione di nuove idee filosofiche e dallo sviluppo di cambi di paradigma senza confine, men che meno geografico.


 “Albrecht Dürer e i suoi contemporanei, fra Oberdeutschland e Valpadana” 
di Bernard Aikema  [dal catalogo della mostra] 

Albrecht Dürer e lItalia: è questo uno dei temi chiave della storiografia artistica moderna. Gli ingredienti sono di peso: Albrecht Dürer , considerato il più grande artista della nazione tedesca, che si misura con la cultura normativa del Rinascimento italiano. Un incontro epocale nelle sue conseguenze artistiche, culturali, geopolitiche, ideologiche e storiografiche; un incontro che epitoma l’atavistica contrapposizione Nord- Sud, Germania-Italia, e che e stato letto nel corso del tempo, da studiosi e interpreti diversissimi fra loro, in molte maniere: avremo modo, nel catalogo, di tornare in più occasioni sulle principali tra queste letture. 
Precisiamo, comunque, che la presente mostra non intende ripercorrere in maniera capillare né la fortuna critica di “Albrecht Dürer e l’Italia” né, tantomeno, presentare una panoramica esauriente di tutte le possibili o immaginabili “riprese”, suggerite dagli storici dell’arte – con ragioni più o meno condivisibili –, di motivi Düreriani da parte di artisti italiani e viceversa nel corso dei secoli. Il nostro scopo e diverso, ha ambizioni differenti. 
Innanzitutto e una proposta di metodo, che prende lo spunto dai vari approcci innovativi che contrassegnano il fervore degli studi negli ultimi anni, non solo per quanto riguarda Albrecht Dürer e i suoi (presunti) viaggi, ma anche, e più in generale, sulla mobilità artistica, sul cosiddetto culture transfer e sulla “geografia artistica” dell’epoca (pre)moderna, fra la Germania e l’Italia. 
È nostra intenzione presentare Dürer come l’esponente di una cultura artistica articolata e di alta qualità, espressione della vita sociale e culturale delle citta della Germania meridionale, città in continuo contatto con il mondo urbano, altrettanto evoluto e articolato in termini socio-culturali, della pianura nord-italiana. Dürer, in altre parole, si profila come il perno del nostro discorso, ma certamente non come l’unico protagonista. Artisti del calibro di Lucas Cranach il Vecchio, Albrecht Altdorfer, Hans Burgkmair, Wolf Huber, Hans Baldung Grien, i due Hans Holbein (il Vecchio e il Giovane), Jorg Breu, Hans Daucher, Peter Flotner e molti altri avevano aperto, proprio come lo stesso Dürer, un variegato dialogo con la cultura visiva e, magari, letteraria d’Oltralpe; ed e a questi artisti, forse meno noti in Italia e spesso trascurati nei loro rapporti con la cultura italiana, che rivolgiamo una particolare attenzione. Un ricco e complesso dialogo artistico, dunque, articolatosi da un lato nelle citta di Augusta, Norimberga o Ratisbona, e dall’altro a Venezia, a Milano e nelle altre citta “padane”, basato non tanto su qualche principio estetico prestabilito, sovrano e normativo dal valore “assoluto” o “universalmente valido” (per esempio “classico” versus “gotico”), ma piuttosto sulla falsariga delle necessita, delle possibilità e dei limiti offerti da ben precise commissioni, clientele e mercati, da nuove opportunità tecniche, da specifiche condizioni ambientali e da altrettanto specifiche strumentalizzazioni ideologiche – in breve entro contesti concretamente ricostruibili, a nord come a sud delle Alpi. Visto in questa prospettiva, il “Rinascimento” non si presenta tanto come un movimento centrifugo, che parte dalla norma classica di origine italiana (come vuole la tradizione burckhardtiana), ma come un fenomeno composito, che nasce da dialoghi e da momenti di trasmissione particolarmente intensi e fecondi. 
In termini cronologici intendiamo concentrarci sugli anni dell’attività professionale di Albrecht Dürer, vale a dire dal 1480-85 fino al 1528-30 e non oltre; in altre parole esula dal nostro tema l’eventuale “influenza” delle invenzioni di Dürer – o dei suoi “compagni”tedeschi – sulle generazioni successive. La mostra risulta altrettanto circoscritta anche geograficamente: da un lato le città dell’Oberdeutschland (l’antica denominazione della Germania meridionale) ricordate in precedenza e dall’altro i centri dell’Italia del Nord, fra il Veneto e la Lombardia ma con qualche puntata più a sud (l’Emilia), costituiscono il theatrum preso in considerazione. Albrecht Dürer , dunque. I dati biografici essenziali si riassumono con relativa facilità e offrono l’essenziale punto di partenza per le nostre considerazioni. 
Albrecht Dürer, figlio di un orafo di successo immigrato dall’Ungheria, nacque a Norimberga nel 1471. Dopo un breve tirocinio nella bottega del padre, il giovane Albrecht decise di cambiare disciplina e di continuare l’apprendistato presso il pittore locale Michael Wolgemut. Nella sua professione Dürer esordì presto, inizialmente soprattutto come disegnatore e grafico, poi anche come pittore, realizzando, nel corso di una carriera durata poco meno di quarant’anni, un corpus di grafica a stampa, disegni e dipinti di un incredibile vastità e varietà di tecniche e di tipologie, dimostrando al tempo stesso una qualità artistica a dir poco sbalorditiva. Albrecht Dürer concluse la sua esistenza nel 1528, a 57 anni, nella città natale. Non vi e dubbio che Norimberga abbia costituito l epicentro della vita e della carriera dell’artista, segnate tuttavia da una serie di viaggi, intrapresi nel corso degli anni in varie parti d’Europa. Viaggi che lo mettevano a confronto, in vari modi, con altri paesi, altre citta, fenomeni naturali sconosciuti, nuovi clienti, altri artisti e le più disparate opere d’arte e forme di espressione visiva. Tutto questo ebbe, ad evidenza, un effetto profondo sulla produzione di un artista la cui curiosità e le cui capacita tecniche ed espressive erano infinite. 
I viaggi, nel nostro racconto, assumono un ruolo importante: viaggi documentati, viaggi possibili, viaggi (im)probabili, viaggi immaginati o immaginari. 
Viaggiare ai tempi di Dürer? Va detto, in generale, che alla fine del Medioevo coprire anche lunghe distanze non era un fenomeno raro. Norimberga era una città di imprenditori che, per ragioni di lavoro, si spostavano con una certa frequenza. Molte, moltissime persone, inoltre, di (quasi) tutte le estrazioni sociali, intraprendevano pellegrinaggi, le più ricche fino in Terrasanta: un’avventura costosa e rischiosa. Altre – i benestanti – viaggiavano per motivi di istruzione. Non pochi figli di patrizi, mercanti e imprenditori norimberghesi completavano la loro formazione scolastica con un corso di studi universitari, in Germania o in uno dei famosi atenei dell’Italia settentrionale, come Bologna o Padova. 
E gli artisti e gli artigiani? Anche loro, a volte, si allontanavano da casa e, di regola, i loro spostamenti erano dettati da motivi di lavoro. Architetti, costruttori, decoratori, scultori e pittori tedeschi si recavano fin dal periodo altomedievale in Italia per eseguire commissioni un po’in tutto il territorio, dai Ruopel, che nel Quattrocento costruirono chiesette nelle regioni periferiche e montuose del Cadore e del Friuli, a Giovanni d’Alemagna, socio del pittore di successo Antonio Vivarini fra Padova e Venezia, tanto per citare due esempi molto diversi fra di loro.4 Per ovvi motivi, la zona più frequentata era l’Italia settentrionale; molti artisti tedeschi vi rimanevano per lungo tempo o addirittura tutta la vita. Assai meno frequente il caso contrario, vale a dire gli artisti italiani che raggiungevano l’Europa settentrionale. Fra i rari esempi vi sono quelli di Zanetto Bugatto, pittore di corte degli Sforza, a Milano, e di Giovanni di Giusto, pittore di corte a sua volta, a Napoli; i due, rispettivamente nel 1460 e intorno al 1469, furono mandati nelle Fiandre per perfezionare la propria arte. Casi eccezionali di un mecenatismo illuminato che, a volte, andava anche in direzione opposta (un esempio: il duca Federico il Saggio di Sassonia spedi nel 1494 il suo pittore di corte, un olandese di nome Jan, a Venezia per affinare le sue capacita). 
Ciò nonostante, va tenuto comunque presente che un viaggio, all’epoca, era una faccenda complicata, rischiosa e costosissima, che per di più richiedeva e consumava molto tempo.6 Non si viaggiava senza un ottimo motivo: un viaggio di sola “istruzione” era più unico che raro; gli esempi citati – pagati! – di ambito cortese sono davvero eccezionali. E infatti i Wanderjahre trascorsi da Dürer, fra il 1490 e il 1494, nei centri renani tra Strasburgo e Basilea non sono da considerare una sorta di masterclass di lusso, come quelle regalate a qualche fortunato pittore di corte, ma una necessita, se il giovane artista voleva trovare una sistemazione adeguata nel mondo professionale. A Norimberga egli si vedeva la strada sbarrata da alcuni atelier molto affermati, che avevano in mano il mercato delle commissioni pittoriche: il più importante era quello del suo maestro Michael Wolgemut. 
In queste circostanze Albrecht Dürer avrebbe avuto difficolta ad aprire una sua bottega e a formarsi una clientela. Ma all’ormai ex-apprendista si presentava un’altra opportunità, offertaglianch’essa dal tirocinio con Wolgemut. Quest’ultimo, infatti, era uno dei principali artisti che fornivano i modelli per le illustrazioni di libri stampati: una categoria in fortissima crescita proprio a Norimberga. Offrendosi – si può presumere - come journeyman, il giovane artista, sicuramente ben preparato nel campo illustrativo, si reco nelle città renane di Colmar, Strasburgo e probabilmente Basilea. Siamo, tutto sommato, poco informati su questi anni trascorsi lontano da casa, ma le prime illustrazioni xilografiche di Albrecht Dürer erano destinate a pubblicazioni realizzate in questi importanti centri editoriali dell’Alto Reno. 
Forte non solo della raccomandazione del vecchio maestro, ma certamente anche dell’appoggio del proprio padrino, il formidabile imprenditore/editore norimberghese Anton Koberger (ca.1440-1513), il giovane Dürer riuscì a trovare lavoro e gli agganci, le conoscenze fondamentali per costruirsi i presupposti di una carriera da illustratore, da artista grafico. Problematico si rivela, per contro, definire il rapporto con Martin Schongauer (1445/50-1491), il più grande grafico della fine del Quattrocento, un magnifico innovatore tecnico e artistico di livello europeo. Che Albrecht lo abbia conosciuto di persona è impossibile: Schongauer mori a Breisach nel 1491, un anno prima dell’arrivo del giovane norimberghese alla vicina Colmar, nel 1492. Tuttavia, e fuor di dubbio che Dürer ne abbia guardato le opere con grandissima attenzione, cosi come ha studiato le stampe di altri predecessori, come il cosiddetto Hausbuchmeister, un brillante anonimo attivo sempre nelle citta dell’Oberrhein verso la fine del Quattro e i primissimi anni del Cinquecento (cat. 1/6). Sono questi i modelli di base per la successiva produzione grafica di Albrecht Dürer . Tornato a Norimberga, nel 1494 il giovane artista prese in moglie Agnes Frey, proveniente da una famiglia cittadina di riguardo, contraendo cosi un matrimonio indubbiamente vantaggioso per un semplice artigiano di estrazione ungherese, paese d’origine del padre. Tutto sembrava pronto per una prolifica carriera da artista grafico a Norimberga – invece, le prossime tracce di Albrecht Dürer ce lo fanno trovare in Tirolo e in Trentino. Ancora un viaggio, quindi, ma, per più di un motivo, un viaggio pieno di interrogativi. Innanzitutto perché non è documentato o, meglio, e documentato solo tramite una dozzina di acquerelli topografici, che raffigurano vari luoghi situati fra Innsbruck e Trento9 (fig. 1). Gli acquerelli non sono datati, ma sulla base di indicazioni formali vengono situati, dalla maggioranza degli studiosi moderni, nell’ultimo decennio del Quattrocento (una datazione, tuttavia, per niente sicura). Non solo, le località raffigurate permettono una ricostruzione dell’iter del giovane artista fino – e non oltre! – il confine linguistico fra le terre tedesche e quelle italiane (segnato dalla cittadina di Arco). Perché mai questa straordinaria serie di acquerelli? A che scopo vennero eseguite queste sensazionali visioni paesaggistiche, contraddistinte da una brillantezza tecnica e un virtuosismo atmosferico totalmente nuovi, rivoluzionari? La storia dell’arte tradizionale, di stampo idealistico, aveva la risposta pronta: si trattava di un esercizio mirato a “esaltare la natura come creazione divina, scoprirne la verità”; un’esperienza intima, esistenziale.10 Sarà anche vero, questo entusiasmo del giovane per la natura che lo circondava – avremo occasione di tornarci –, ma il vero motivo di queste “prime vedute della storia dell’arte”, che mostrano località poco note, lontane da Norimberga, località periferiche e di confine, deve essere un altro. 
Intanto notiamo che le vedute sono accuratamente composte; nessuna immagine corrisponde esattamente alla “realtà”, ma tutte risultano (leggermente) rimaneggiate. 
Non si tratta, perciò, di schizzi spontanei colti sul posto, ma di opere “rappresentative, create in bottega (se di “bottega” si può parlare in questi primi anni di attività indipendente) naturalmente sulla base di bozzetti di viaggio. Recentemente e stato proposto di considerare questi acquerelli nel contesto dell’indubbio interesse per la geografia dell’elite di Norimberga. Hartmann Schedel (1440-1514), intellettuale di rilievo e proprietario di un’impressionante biblioteca con numerosi titoli di geografia e topografia, e noto soprattutto per la sua pionieristica fatica, la Weltchronik, che contiene molto materiale preparato nella bottega di Wolgemut, il maestro di Dürer. 
Ma il vero perno del “progetto” degli acquerelli topografici sarebbe l’umanista Conrad Celtis. Questo insigne filologo (1459-1508) fu una forza determinante dietro la fondazione, nel 1496, della cosiddetta Poetenschule (scuola dei poeti) di Norimberga, un’istituzione formativa voluta dall’intellighenzia locale, sulla quale avremo occasione di tornare. Fra i progetti di Celtis si annovera la Germania illustrata, un testo illustrato inteso come una sorta di laus patriae, sulla falsariga dell’Italia illustrata di Flavio Biondo. E stato suggerito che gli acquerelli di Dürer fossero collegati in qualche modo a quel progetto.14 L’idea e certamente suggestiva, ma non senza problemi. Come dobbiamo immaginarci la “traduzione” in illustrazioni librarie (xilografie, si presume) ancora più pertinente): e davvero credibile che Dürer avesse ricevuto da Celtis – o dal suo finanziatore – l’incarico di compiere un lungo, costoso viaggio ai confini dell’Impero giusto per fare una serie di acquerelli topografici? Secondo molti studiosi, gli acquerelli sarebbero da considerare solo come una sorta di byproduct: la vera meta della spedizione sarebbe stata l’Italia, sarebbe stata Venezia. Ma le indicazioni a favore, le “prove” di una simile ipotesi sono molto fragili, nonostante le affermazioni contrarie di buona parte della critica odierna. Esamineremo meglio l’evidenza nell’Introduzione alla Sezione prima, ma nell’economia del nostro argomento conviene insistere su alcuni punti fondamentali. Il fantomatico “primo” viaggio italiano della metà degli anni Novanta del Quattrocento viene introdotto nella letteratura artistica solo nel 1865 (da Hermann Grimm), e faceva parte di una strategia mirata a posizionare criticamente Albrecht Dürer, considerato la quintessenza dell’artista tedesco, nei confronti della “normativa” cultura visiva italiana, in una sequenza fra imitatio (il “primo” viaggio) e superatio (il “secondo” soggiorno veneziano). La costruzione riflette, in questo senso, l Italiensehnsucht e i presupposti mentali idealistici dell’elite ottocentesca tedesca piùttosto che le abitudini degli artisti del Quattro e Cinquecento. Ancora oggi si insiste sul carattere formativo, “esplorativo” del viaggio, che dalla critica viene prolungato, senza validi motivi, fino a Venezia: un’ipotesi che, alla luce di quanto abbiamo esposto sopra, ha un sapore curiosamente anacronistico. Qui abbiamo toccato un argomento basilare nella concezione della presente esposizione. L’evidente interesse mostrato da Albrecht Dürer , a partire degli anni Novanta, per vari aspetti della cultura visiva classica-antica e italiana e la sua elaborazione critica e scientifica non va spiegata necessariamente, e in maniera compulsiva, tramite l’ipotesi di un viaggio “formativo” in Italia. Si tratta di una problematica che riemergerà in vari modi nel catalogo, e non riguarda solo Dürer. Per ora facciamo presente che un collezionista come Konrad Peutinger possedeva molte opere antiche e rinascimentali e che ogni settimana partivano, da Augusta o Norimberga per Venezia e viceversa, convogli di mercanzie – soprattutto beni di lusso, fra i quali oggetti artistici – e che il Fondaco dei Tedeschi, a Venezia, era un centro commerciale e culturale di grandissimo peso nel cuore della città dogale. 
Thomas Eser ha evidenziato, in un saggio importante, che nella scultura, nell’ornato, nelle arti visive in generale dei primi anni del Cinquecento si riscontrano frequentemente nella Germania meridionale elementi all’antica, segno di una conoscenza, magari anche indiretta ma molto diffusa, di prototipi classici italiani e rinascimentali fra Norimberga, Augusta e altri centri della regione. 
E queste conoscenze sono, in grandissima parte, il risultato della circolazione degli oggetti, non dei viaggi degli artisti. La cosiddetta Bildungsreise degli artisti divento un’opzione solo dopo il 1530, ossia dopo la morte di Dürer (ne e un esempio il pittore di corte norimberghese Barthel Beham, morto in Italia nel 1540 durante un viaggio formativo finanziato dal duca di Baviera Guglielmo IV). Il che ci riporta alla questione iniziale: perché il viaggio di Dürer ai confini dell’Impero attorno al 1495? 
Per ora dobbiamo ammettere di non aver trovato la risposta convincente ma, se mai affiorasse, sarebbe in termini contestuali. La proposta di considerare gli acquerelli alla luce dell’interesse per la topografia, magari con sfumature ideologiche sulla falsariga del testo di Celtis, e un ottimo (primo) passo nella giusta direzione. La digressione serve a illustrare, se non altro, la complessità del fenomeno dei “rapporti artistici” e il rischio di considerare questi ultimi in un’ottica sostanzialmente anacronistica. Quel che colpisce, pero, e la curiosità e l’intensità con le quali Dürer, negli anni fra il 1495 circa e l’inizio del nuovo secolo, recepisce e trasforma motivi e formule visive nuovi, soprattutto italiani. L’arte grafica, in questo periodo, e il suo medium preferito. Al ritorno dai Wanderjahre, verosimilmente trascorsi da lavorante a giornata nelle botteghe delle citta renane, Albrecht cominciò a produrre le proprie invenzioni grafiche, culminate, dal 1497 in poi, nella serie dell’Apocalisse, da lui non solo concepita ma anche prodotta in forma di libro (cat. 5/1). Sono anni, questi, in cui il giovane artista stabiliva rapporti durevoli con l’elite umanistica della sua città, come i vari Sebald Schreyer, Conrad Celtis e, forse leggermente più tardi, Willibald Pirckheimer. Studi recenti hanno evidenziato soprattutto gli stimoli fornitigli da Celtis, autore della Germania illustrata cui abbiamo già fatto cenno. 
Risalirebbe a Celtis l’erudizione umanistica che sta alla base della xilografia con Ercole, del 1496, il cui concetto deriverebbe dall’Hercules furens di Seneca, pubblicato da Celtis nel 1487. Sta di fatto che la produzione artistica Düreriana, in questo giro di anni, è contrassegnata da una grande varietà di tematiche, fra le quali spiccano soggetti classici come il bulino con la Nemesi, i disegni con il Ratto di Europa, la Morte di Orfeo, il Baccanale e la Battaglia dei centauri marini (entrambi ripresi da Andrea Mantegna) o il dipinto con Ercole e gli uccelli stinfalidi (o le Arpie). Temi umanistici, questi, dal carattere “italianizzante”, non tutti però di facilissima interpretazione. Ed e a questa problematica che dobbiamo rivolgerci ora. 


 Albrecht Dürer (Norimberga, 21/05/1471 - Norimberga, 6/04/1528) fu pittore, incisore, matematico e trattatista tedesco ed è considerato non senza ragione il padre del Rinascimento tedesco. Albrecht Dürer fu uno dei diciotto figli (di cui solo tre sopravvissero all’infanzia) dell’orefice Albrecht Dürer il vecchio, e della moglie Barbara. Fu un incredibile imprenditore. A dimostrazione del suo grande senso per gli affari e della consapevolezza del il valore delle sue opere, è noto che l’artista tedesco disegnava e produceva stampe di soggetti popolari per rispondere al gusto di un vasto pubblico. Dürer sapeva come utilizzare motivazioni artistiche ad uso “commerciale”: ne è un esempio il suo autoritratto datato 1500. L’artista, allora ventottenne, raffigurò se stesso visto di fronte, con uno sguardo che punta direttamente allo spettatore e i capelli sciolti sulle spalle. Il richiamo iconografico alla figura di Gesù Cristo voleva sottendere la considerazione che lui, come tutti gli uomini, era fatto a immagine di Dio. Ma c’era anche una motivazione di tipo promozionale: era come se dicesse “se sono in grado di dipingere me stesso a somiglianza del figlio di Dio, immaginate cosa potrei fare per voi!”. 
Dürer era preoccupato dei falsi: per proteggere i suoi lavori creò, di fatto, il primo marchio di fabbrica: un monogramma – una D annidata tra le gambe di una grande A – che apponeva a tutte le sue stampe e i suoi dipinti. Ottenne anche il primo copyright con una concessione speciale dell’imperatore Massimiliano, in base alla quale a nessuno sarebbe stato concesso di stampare o vendere falsi delle sue incisioni. Proclamò questo diritto acquisito nelle acqueforti del 1511, Vita della Vergine, dove si scagliava sui possibili contraffattori mettendoli in guardia sul fatto che avrebbero addirittura rischiato la vita se avessero contraffatto le sue opere. Dopo la sua morte Dürer assunse lo status di ‘santo’; addirittura nel XIX secolo le celebrazioni in suo nome divennero di moda tanto che nel 1840 una sua statua monumentale fu eretta a Norimberga con l’iscrizione “Padre Dürer, dacci la tua benedizione, così che anche noi possiamo onorare l’arte tedesca. Sii la nostra stella cometa sino alla morte!” 


MUSEI E ENTI PRESTATORI
Dall'Austria: Albertina e Kunsthistorisches Museum di Vienna; dalla Francia Fondation Bemberg a Toulouse, Fondation Custodia, Parigi, Musée des Beaux-Arts, Dijon; da Amiens Musee de Picardie; Dalla Germania Bayerische Staatsgemaldesammlungen, Staatliche Graphische Sammlung a Monaco; Friedrich-Alexander Universitat Erlangen e Germanisches Nationalmuseum, Stadtbibliothek im Bildungscampus, Norimberga; da Amburgo Kunsthalle, Museum Georg Schäfer e Museum Georg Schäfer, Schweinfurt; da Berlino Staatliche Museen, Staatliche Museen; Städel Museum da Francoforte e Wallraf-Richartz Museum, da Colonia.
Dall’Italia invece, le opere provengono da Accademia Carrara, Bergamo; Gallerie dell'Accademia, Accademia di Belle Arti e Museo Correr, Venezia; Musei Vaticani, Istituto Nazionale per la Grafica e Biblioteca Alessandrina, Roma; Biblioteca Statale, Lucca; CISA, Vicenza; Civiche Raccolte, Castello Sforzesco, Pinacoteca Ambrosiana, Milano; Gabinetto disegni e stampe, Uffizi, Museo Nazionale del Bargello, Galleria degli Uffizi, Firenze; Pinacoteca Nazionale, Siena; Chiesa di San Pietro Martire, Murano; Palazzo Rosso, Genova.
Dall’Olanda le opere provengono da Rijksmuseum Amsterdam e dal Gabinetto Disegni e Stampe Olanda Boijmans Van Beuningen, Rotterdam; dal Portogallo Gulbenkian Museum, Lisbona
Dalla Spagna Museo Nacional del Prado, e Patrimonio Nacional, Real Monasterio de El Escorial, e Thyssen-Bornemisza, Madrid.
Dal Regno Unito: Ashmolean Museum, Oxford; da Londra British Museum, Royal Collection Trust e The National Gallery; si segnala inoltre anche il prestito da Chatsworth, Duke of Devonshire.
Dagli USA National Gallery of Art, Washington.


DÜRER E IL RINASCIMENTO tra Germania e Italia
Dal 21 febbraio al 24 giugno 2018
Orari: lunedì: 14.30-19.30/martedì, mercoledì, venerdì e domenica: 9.30-19.30/ giovedì e sabato: 9.30-22.30 (il servizio di biglietteria termina un’ora prima della chiusura)
Biglietti comprensivi di audioguida gratuita: Intero € 12,00 | Ridotto € 10,00
Informazioni, prenotazioni e sito internet: www.ticket24ore.it - Tel. +39 02 54913 - palazzorealemilano.it - mostradurer.it
Catalogo: 24 ORE Cultura
Uffici Stampa
GRUPPO 24 ORE: Elettra Occhini - elettra.occhini@ilsole24ore.com - tel. 02/30.22.3917 - cell. 366/64.62.519
COMUNE DI MILANO: Elena Conenna - elenamaria.conenna@comune.milano.it

Palazzo Reale
Piazza Duomo 12
20122 Milano
Tel. 02 54915 - www.palazzorealemilano.it

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