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Omar Galliani e Lorenzo Puglisi: Visioni di luce e di tenebra, Studio Museo Francesco Messina, Milano, dal 23/05/2018

Inaugurazione: mercoledì 23 maggio, ore 17.30


"L’universo si ripete senza fine e scalpita senza avanzare.
L’eternità recita imperturbabilmente nell’infinito le stesse rappresentazioni.
"Louis Auguste Blanqui (1805-1881)


Lo Studio Museo Francesco Messina presenta, dal 24 maggio al 13 giugno, Omar Galliani - Lorenzo Puglisi. Visioni di luce e di tenebra, un progetto espositivo studiato per questo sito significativo per l’arte e la storia di Milano, con una particolare riflessione sull’iconografia religiosa che costituiva l’arredo della Chiesa nei tempi del suo massimo fulgore, a cavallo tra il XVI e il XVII secolo.
La mostra curata da Maria Fratelli e da Raffaella Resch è prodotta dall’Assessorato alla Cultura del Comune di Milano e dallo Studio Museo Francesco Messina, con la sponsorizzazione di Liquid Art System.
Il catalogo edito da Scalpendi contiene i i testi della Direttrice del Museo Maria Fratelli, del critico inglese Mark Gisbourne e della curatrice Raffaella Resch, oltre alle immagini dell’allestimento delle opere presso lo studio Messina.
La Fondazione Maimeri collabora alla comunicazione e alla promozione dell’evento.

Omar Galliani e Lorenzo Puglisi sono stati invitati dalla curatrice a confrontarsi all’interno della chiesa sconsacrata di San Sisto quale punto di congiunzione tra sacro e profano, luogo d’elezione dove riscoprire comuni fonti dell’immaginario. I due artisti hanno quindi lavorato sulle tracce della pittura religiosa che decorava la Chiesa a metà del ‘600 nel momento di maggior splendore dell’edificio, dopo il quale seguirono un lento declino e poi spoliazioni e distruzioni durante le due guerre mondiali, prima che lo scultore Messina decidesse di farne il suo atelier.
Diversi nello stile e nel percorso, in questo momento i due artisti condividono lo studio sullo spazio e sulla luce nella pittura, in cui spicca l’uso particolare della maniera nera.

 

Visioni di luce e di tenebra di Raffaella Resch

«[…] nel fondo di ciascuna figura c’è una frase, spesso sconosciuta (incosciente?), che trova la sua utilizzazione nell’economia significante del soggetto amoroso. […] Il suo principio attivo non è quello che essa esprime, ma ciò che essa articola: tutto considerato, quella frase non è altro che un “motivo sintattico”, un “modo di costruzione” […] Possiamo chiamare questi frammenti di discorso delle “figure”»
Roland Barthes, Frammenti di un discorso amoroso, 1977 [1]

Per chi passeggi nel centro di Milano, i resti di vestigia storiche si offrono facilmente alla vista, affiorando qua e là tra edifici moderni, o inglobati in costruzioni di epoche successive. Documento esplicito di questa città tempio della memoria sono le numerose chiese: come segnalò Bonvesin de la Riva[2] nel 1288, Milano ospitava più luoghi di culto che Roma, almeno 200 all’interno delle mura, alcuni dei quali anche più sontuosi di quelli della caput mundi. Sull’asse d’ingresso da Porta Ticinese verso piazza del Duomo, la via delle celebrazioni religiose che vedeva passare il Pontefice in visita, ne contava un gran numero, tra templi romani riadattati al culto cattolico, e nuovi edifici di culto[3]. Paganesimo e cristianesimo s’intrecciano anche nella storia di San Sisto, una delle chiese minori del percorso devozionale, nata nel tardo medio evo come monastero benedettino dalla vita monastica non irreprensibile, e per questo chiuso, la cui ricostruzione nell’aspetto attuale fu voluta fermamente da Federico Borromeo, eletto vescovo nella sua visita pastorale nei primi anni del 1600. Dopo la sua rinascita e un secolo di piena funzione, San Sisto vede un progressivo declino, spogliata dagli arredi, ridotta a magazzino di munizioni, colpita dai bombardamenti della seconda guerra mondiale, abitata dai clochard[4]. Finché un artista, lo scultore Francesco Messina, non decide di restituirle una destinazione d’uso, facendone un’abitazione atelier e consacrando questo luogo all’arte.
La rilettura del sito dalle vicende così complesse parte dunque dalla storia passata e dalla morfologia della struttura, i suoi muri perimetrali con gli sfondati, il grande finestrone absidale, che ha chiuso lo squarcio aperto dalle bombe, i livelli dell’edificio dalla cripta scura, al piano terreno, all’altezza della navata unica, con il suo ampio respiro (MINIMALE 1) di aria piena di chiarore. “Visioni di luce e di tenebra” è dunque un esperimento narrativo che intende collegare il genius loci di una piccola chiesa barocca milanese con la fervida ispirazione di due artisti che, in modo diverso, hanno utilizzato il tema del sacro nelle loro opere. Galliani e Puglisi vi portano la loro devozione all’arte, con opere che si ispirano all’iconografia religiosa di San Sisto[5] per evocare storie sacre e insieme profane, di martiri e uomini malvagi, momenti della storia di Cristo, tradimenti e reliquie votive.
Il sacro come debito iconografico e come mistero della creazione, in senso religioso ma anche laico, è implicato in molta parte dell’attività di Galliani ed è, forse indirettamente, uno dei riferimenti principali delle opere di Puglisi. Omar Galliani ha percorso il tema del sacro, alimentandosi anche di questo filone nella sua incessante ricerca, che lo ha visto decorare alcune chiese del centro e sud Italia[6] e realizzare opere sacre, di carattere monumentale[7]. Puglisi legge l’arte del Rinascimento e del barocco italiano con uno sguardo pervaso di assoluto: la sua pittura si fa trascendente rispetto alla connotazione materiale delle immagini, che sono trasformate in elementi puri, slegati dalla necessità della rappresentazione, eppure altamente allusivi.
Ombre; spiriti; anatomie martoriate di santi; un agnello sacrificale pacificamente immoto nel suo disarmante candore; reliquie macabre: figure dalla mitologia ibrida sorgono dalle tenebre del nostro immaginario e si dispiegano nello spazio della navata unica, animati da una sospensione onirica inquietante. Galliani e Puglisi accedono ad una dimensione psichica del sacro, dove il trascendente religioso si accompagna alla condizione umana di finitezza, di dubbio e senso del terrifico verso il male del mondo. In entrambi, sebbene in modi diversi, viene condotto un ragionamento ultimativo sulla luce e sul buio, sulla figura e sul dettaglio.
La dialettica luce / buio appare per più versi centrale nella loro opera, ed è interessante considerarla attraverso una lente filosofico – teologica come rapporto tra bene e male. Un versetto del libro Deutero-Isaia (Bibbia 45.7) a questo scopo chiarificatore recita: “Io formo la luce e creo le tenebre, opero il bene e creo il male”. Il male nell’Antico Testamento è dunque compresente al bene, esiste addirittura come atto indipendente della creazione, mentre il bene è un’azione successiva, di cui si può (sta a Dio) compiere l’opera. Secondo il pensiero di Filone d’Alessandria, che salda la filosofia platonica all’interpretazione della Bibbia e vede dunque nel Dio ebraico il demiurgo platonico, la luce è una delle sette idee generalissime create da Dio, ed è “immagine del Logos” (De opificio mundi). La luce si dispiega come rivelazione all’interno di un cosmo di tenebre preesistenti, immanenti nell’universo, ed è epifania del sacro, caratteristica degli eletti dall’aureola luminosa.
Il rapporto tra figura intera e dettaglio nei due artisti, si riallaccia ancora sorprendentemente a considerazioni di questo genere. Reliquie ed immagini devozionali mettono l’accento sull’apparente dicotomia anima / corpo all’interno della spiritualità religiosa. L’anima abbraccia il sovrasensibile ed è vicina al divino, eppure si sostanzia nella materialità del corpo umano. Il corpo di Cristo riproduce e trasfigura la santità, per quanto la sua costituzione materiale possa solo approssimarsi alle perfette caratteristiche del divino, ed essere drammaticamente terrena, esposta al dolore e alla finitezza. Secondo Tommaso d’Aquino, il cui imponente sistema teologico filosofico concilia il pensiero cristiano delle origini con la filosofia greca, l'anima è tota in toto corpore, è contenuta interamente in ogni parte del corpo, ed è perciò inscindibile da esso (Summa Theologiae, art. 1,76,8). Il culto delle reliquie nella storia della religione cristiana ci mostra quanto importante è l’evidenza della prova della vita del santo, il suo essere prima di tutto corpo, benché un frammento, a volte una minuscola parte di esso, miracolosamente sopravvissuta al tormento patito dal martire. Ossa, ma anche parti molli come mammelle (di Sant’Agata e Santa Barbara), occhi (di Santa Lucia) lingua e mento (di Sant’Antonio), o la stessa epidermide (di San Bartolomeo), sono custodite come testimonianze indiscusse che ci permettono di approssimarci alla santità. Reperti tra i più contesi e rubati sono i denti di Sant’Apollonia, moltiplicatisi presso le sacrestie del mondo cattolico, tanto che Pio VI, papa collezionista di una delle prime e più ampie raccolte d’arte antica della seconda metà del 1700, risolto a far piazza pulita delle false superstizioni, decise di sequestrarli tutti e gettarli nel Tevere.
La digressione teologica ci permette di capire quanto l’universo dei due artisti contenga contaminazioni attinenti al sacro, in una riflessione più o meno consapevole sulla materia della pittura come materia del cosmo, dalla trama intessuta di eventi e di misteri, costituita ontologicamente a rappresentare l’energia della creazione artistica.
Occorre abituare gli occhi al buio, per guardare le opere dei due artisti, le cui tenebre sono fittamente strutturate per ospitare una realtà metafisica, onirica.
In Galliani la luce è l’apparire del supporto, ciò che rimane dal serrato incrocio di segni, strato su strato, che definiscono la sua tecnica a matita su tavola: creazione di un lucore che è emersione dal buio, e che plasma forme straordinariamente e finemente definite, siano esse punti bianchi come costellazioni di stelle nel cielo di galassie lontane, o immagini dall’apparenza algida ma di grande portata simbolica. Il bianco è ciò che è circoscritto dai contorni del nero, e dunque non è fatto dalla mano dell’artista, che domina l’esplosione della propria forza iconica in un processo contrario, esattamente opposto al disegno (porre nero su bianco). La grafite e la tavola di pioppo, mezzi pittorici inusuali e caratteristici del lavoro di Galliani, sono elementi che prendono una vita propria, assoggettati al decadimento della materia, all’interazione organica tra i loro componenti chimici, al punto tale che il bianco dello sfondo assumerà negli anni una sfumatura più ambrata e il nero della grafite diventerà sempre più lucido.
In Puglisi l’utilizzo dell’olio su tela e qui per la prima volta su tavola, porta a un procedimento di condensazione della materia in pochi colori, con la quasi totale predominante del nero. La sovrapposizione della pennellata forma uno sfondo di buio completo, dove nulla può essere visto, eppure in zone precisamente collocate rispetto ad un’immagine che conosciamo e di cui progressivamente ci apparirà la memoria, ci viene concessa una sfumatura bianca, caricata di incidenza di luce, furiosamente sovrapposta a definire contorni anatomici di un volto, di una mano che paiono in movimento grazie alla dinamicità del tratto. Nel buio non riusciamo a distinguere una figura, ma solo qualche dettaglio di essa, e infine ricostruiamo l’immagine grazie alla forza di quei particolari, quali unici elementi essenziali per una piena percezione emotiva. La luce è costituita dal caos della materia, eppure ne rappresenta una sorta di principio ordinatore, perché la organizza infine in forme sfaccettate, su cui la densa pittura bianca brilla, come accenti musicali di un’ouverture.
In modi diversi, i due artisti ci propongono un’astrazione concettuale a partire da figure riconoscibili e pittoricamente definite, attraverso un uso specifico del dettaglio.
Soltanto rose, dittico del 2004 di Galliani è una crocifissione fatta “soltanto” di rose, fiore mariano dalla simbologia vastissima in ambito mistico religioso, poste in caduta rallentata nello spazio nero a comporre una croce. La perfezione delle corolle che paiono fremere nel vuoto pneumatico punteggiato di luce, è fissata in maniera metonimica connotativa, come di frequente in Galliani. L’oggetto ci rimanda a un significato altro, di cui esso costituisce semanticamente una parte: l’estremo atto del figlio di Dio è un’offerta all’umanità, per la sua redenzione. Quanto sia tremendo tale gesto, quanta sofferenza e orrore comporti, ci viene rivelato dal sangue rosso del dittico, una sorta di idealizzazione coloristica del sacrificio. L’astrazione segue quindi un doppio registro, eleggendo a costruzione di senso compiuta un agglomerato di dettagli, ovvero una parte, la rosa, per il tutto, la croce; e attribuendo a un colore puro, il rosso, una potenzialità drammatica che risiede unicamente nella nostra percezione emotiva. In Nuovi fiori, nuovi santi, dittico del 2005, la concettualizzazione astratta della forma e del colore permette di visualizzare un reperto anatomico devozionale, un cuore con tanto di valvole e arterie, forse una citazione dei disegni di Leonardo da Vinci, circondato da un’aureola. La materia corporea precisamente definita nella sua funzione organica, accede al divino attraverso la trasfigurazione simbolica della sua perfezione ideale. Il rosso e il nero sono due variazioni cariche di senso nelle opposizioni che determinano, che ci riportano alla passione del corpo e alla morte. Dettaglio che racconta l’intero è Denti, serie di tavole del 2009, macabra reliquia che riferisce della storia atroce di Sant’Apollonia, martire a cui sarebbero stati strappati i denti. Corpo autonomo nella sua esatta figurazione, il dente assume i sublimi connotati di un monumento primordiale, un dolmen megalitico iconicamente isolato nel buio, su cui si staglia trafitto dalla luce. O di una misteriosa costellazione astrale da cui trarre vaticini, in una ghiera immaginaria, come lo sono le formazioni delle stelle all’occhio degli umani che abitano la Terra, a distanze siderali e prospettiche inimmaginabili. Attraverso la cavità orale, dettaglio di corpo martoriato di Sant’Apollonia, è possibile scrutare il cielo, avere una visione di ciò che va oltre la vita e che è fissato per sempre nell’universo. Forse da lì l’anima ha esalato il suo ultimo respiro, effondendosi in quel cosmo nero da cui tutto ha avuto origine.
La pittura evocativa di Galliani è un gioco arbitrario eppure immediatamente pregno di senso e di significati simbolici, dischiudendo diverse interpretazioni a partire da associazioni libere, che afferiscono a un suo mondo poetico personale eppure vivido nel nostro immaginario. Prima rose, poi cuori, ora denti: Galliani costruisce figure come concetti ideali, resi nei loro attributi e nella loro forma fisica così da diventare idee generali in senso platonico, a riassumere tutti gli accidenti dei singoli oggetti esistenti, ma carichi di una simbologia che travalica il loro senso proprio.
Il lavoro di Puglisi si confronta con opere di tema sacro di Caravaggio, Correggio, Leonardo da Vinci, inizialmente realizzate su tela e dall’anno scorso su tavola. La sua Crocifissione è stata realizzata appositamente per San Sisto, nell’ampio formato della pala d’altare superstite (ora a San Giorgio al Palazzo) e sul tema della Croce, e con la Natività e il Grande sacrificio, fornisce una rilettura della vita del Cristo originale e contemporanea.
Ispirata al celebre dipinto di Caravaggio Natività con Santi Lorenzo e Francesco d’Assisi del 1609, collocato presso l’Oratorio di San Francesco a Palermo e scomparso nel 1969 in seguito a un furto attribuito alla mafia, la Natività di Puglisi del 2016 ci porta al cospetto della nascita del figlio di Dio[8]. La scena è ridotta all’essenziale, assorbita dal buio dal quale affiorano pochi tratti: l’angelo che cala dall’alto, con il profilo dell’ala e la mano dall’indice rivolto verso il cielo; il volto e la mano della Madonna china sul Bambino, la testa del neonato con l’aggiunta “d’invenzione” della manina levata verso la madre. La composizione di Puglisi ha un rigore quasi geometrico, dispiega un teorema di rimandi perfetti tra i dettagli che vengono a collegarsi autonomamente nella nostra immaginazione, fino a far spiccare l’immagine nella sua interezza. Il Grande sacrificio del 2015 si sviluppa in orizzontale, in riferimento al Cenacolo leonardesco. Qui la pittura su tavola alterna volti a mani, in un ritmo sincopato di omissioni. Una linea quasi sismografica tra i dettagli mette in scena il dramma recitato dagli Apostoli, i loro gesti e quindi i moti del loro animo, tra cui la mimica di Giuda, l’unico di cui sono raffigurate due mani, una a stringere la sacca dei denari appena ricevuti per aver tradito Cristo. Infine la Crocifissione del 2018 assembla i resti dolenti di un corpo la cui interezza comprendiamo subito, subissata dal nero: mani e piedi costretti in una posa innaturale perché saldati alla croce, un volto immoto dignitosamente sostenuto in verticale.
Il dettaglio in Puglisi è l’unica informazione che ci viene data per capire l’intero. Non esiste altro che una porzione di vero, nascosta nell’oscurità, eppure fortemente illuminata da aggetti di luce su pennellate vigorose. In questa parziale rappresentazione che può solo rimandare al ricordo del tutto, l’universo accade e si esplica in movimenti quasi tridimensionali del segno pittorico, costituito da un pulviscolo la cui materia gravita vorticosamente, come attirata da una inestinguibile gravità interna. Ciò che si condensa nel nero è orrido e rivelatore, terrifico e sacro, quanto di più umano nella sua mancanza e nello stesso tempo quanto di più divino nella sua trascendenza: il dio della vita interiore si confronta con il mondo in un tentativo di comprensione ogni volta finale, drammatico.

[1] Roland Barthes, Frammenti di un discorso amoroso, Editions de Seuil, 1979, traduzione di Renzo Guidieri, Giulio Einaudi Editore, Torino, 1979, 2001, pagg. 3 e 4
[2] Bonvesin de la Riva, De Magnalibus urbis Mediolani, 1288, traduzione di Giuseppe Pontiggia, introduzione e note di Maria Corti, Bompiani 1974, p. 189
[3] La processione delle litanie Triduane percorreva la Via sacra su via Torino e toccava le seguenti chiese: Sant’Eufemia, San Nazario in Campo, San Celso, Sant’Eustorgio, San Lorenzo, San Sisto, San Vito, Santa Maria al Circo, San Quirico, San Giorgio, San Sebastiano, Santa Maria Beltrade, Basilica Estiva, come riporta Maria Luisa Gatti Perer, Milano ritrovata, ovvero il Tempio della memoria, in Milano ritrovata. L’asse via Torino, a cura di Maria Luisa Gatti Perer, Casa Editrice il Vaglio Cultura Arte, Milano 1986
[4] Francesco Messina ce lo racconta, insieme alla storia del restauro della chiesa, in Francesco Messina, S. Sisto a Milano. Lo studio Francesco Messina, Scheiwiller 1973
[5] la cui unica superstite, come si dirà oltre, è la pala d’altare di Carlo Preda Vergine tra S. Sisto e S. Carlo, sec. XVII – XVII, visibile a San Giorgio al Palazzo, poco più avanti in via Torino
[6] Ricordiamo la Chiesa Parrocchiale di Montecavolo, Reggio Emilia con due interventi del 1898-99: Annunciazione a Maria, encausto su muro, cm. 300 x 700, ed Ecce puer, pastello su tavola, cm. 500 x 600; Sant’Anselmo, 2000, olio su tela, cm. 400 x 300, Chiesa di Sant’Anselmo, Reggio Emilia; Resurrezione, 2002, matita su tavola, cm. 400 x 400, Santuario di San Gabriele, Teramo.
[7] tra cui citiamo Via crucis, 1986, polittico con tela centrale cm. 200 x 200, e 14 formelle cm. 50 x 50; Assunta, 1995, matita e carboncino su tavola, cm. 315 x 185, Museo Diocesiano di Reggio Emilia; La musica degli angeli, 1996 -97, sipario per il Teatro Stabile di Norcia; Per Santa Teresa d’Ávila, 2016, dittico, matita su tavola, cm. 70 x 220, Tempietto del Bramante, Roma
[8] L’opera di Puglisi è stata realizzata per la mostra site specific tenutasi a Palermo e Napoli nel 2016 – 17. Vedasi Raffaella Resch, Nero su nero, in “Omar Galliani – Lorenzo Puglisi. Caravaggio, la verità nel buio”, a cura di Raffaella Resch e Maria Savarese, Edizioni ad est dell’equatore, Napoli 2017


Antefatto storico: San Sisto

La mostra è un’occasione per documentare la storia dell’edificio di San Sisto e delle opere che lo adornavano, a partire da documenti accessibili presso le biblioteche e gli archivi lombardi. Secondo Pietro Crivelli , curato di San Sisto che nel 1750 ne redige una storia manoscritta, la fondazione della chiesa risalirebbe al re longobardo Desiderio, che nell’VIII secolo fece erigere un convento benedettino, chiuso poi da San Carlo per lo stile di vita non propriamente monastico dei frati. Le forme architettoniche attuali sono riconducibili al primo Seicento e pertanto è evidente che l’edificio originario sia stato completamente trasformato, probabilmente per volontà di Federico Borromeo che lo volle completato per la sua visita pastorale, avvenuta tra il 1604 e il 1609. Secondo gli storici, i lavori si possono collocare quindi tra il 1592 fino oltre al 1652. Alla metà del ‘600, l’interno della Chiesa presentava sei cappelle: tutte furono restaurate con i relativi dipinti che, ad opera di Carlo Pietra (detto Preda), correvano lungo il muro perimetrale in forma di medaglioni con scene del Martirio di San Sisto e della Vita di San Carlo; quelle negli sfondati laterali e centrali erano dedicate rispettivamente a S. Antonio e al SS. Crocefisso. Del Preda sopravvive la pala d’altare a tutto sesto ora visibile nella prima campata della navata destra di San Giorgio al Palazzo, dal titolo Vergine tra S. Sisto e S. Carlo (oppure Madonna tra S. Sisto e S. Ambrogio sec. XVII – XVIII, olio su tela, 430 x 265 cm). Occorre ricordare per inciso che San Giorgio conserva la cappella della Passione, affrescata da Bernardino Luini nel 1623 e ristrutturata in stile barocco da Francesco Maria Richini. La manutenzione di San Sisto è affidata alla gestione dei Marchesi di Modrone, che detengono un sepolcro nella chiesa e vivono in un palazzo adiacente. Ma dopo la metà del ‘600 inizia già il declino dell’edificio segnato dall’inadempienza della famiglia, che porta alla soppressione della parrocchia e al suo aggregamento alla vicina San Giorgio al Palazzo, nel 1791. A questa data risale infatti la richiesta di intervento posta alla parrocchia di San Giorgio per riparare il campanile colpito da un fulmine, che accoglieva ben due campane, la prima del 1655 ad opera di Innocenzo Maggi di Brescia, che celebrava la fine dell’assedio di Pavia da parte del Duca di Modena; l’altra del 1700, ad opera di Ambrogio Mainoni, dedicata alla Vergine del Rosario, a San Sisto Papa, a San Nazaro e a San Celso. Altri interventi di manutenzione vengono attuati nel corso dell’Ottocento, documentati dall’Attività della Commissione di Ornato (ASCM): nel 1814 viene sostituito l’altare maggiore, ancora in legno e in cattive condizioni; nel 1835 risulta volontà di sopralzare il campanile, ma non ci sono testimonianze che l’intervento sia stato effettivamente eseguito.
Nel 1840 viene eretto l’altare dedicato a Sant’Anna, su disegno dell’architetto Giovanni Brigatti, in marmo di Carrara, in cui era probabilmente collocato un dipinto attribuito ad un Procaccini. Del 1843 è l’altare del SS. Crocifisso; mentre del 1849 è il restauro della cappella maggiore con l’erezione del nuovo altare; nello stesso periodo viene terminata la cappella della Beata Vergine Addolorata. Nel 1842 viene installato un pulpito ligneo sollevato, su disegno dell’architetto Luigi Clerichetti. Nel 1879 viene rifatta la pavimentazione, ma di tale lavoro si son perse le tracce con il restauro compiuto negli anni ’70 da Francesco Messina.
Durante la prima guerra mondiale la chiesa viene trasformata in magazzino militare e successivamente non più usata per il culto, tanto che nel 1930 risulta ancora chiusa.
Tra il 1930 e il 1944 la pala della Vergine del Preda e il dipinto dell’altare di Sant’Anna lasciano San Sisto. La prima viene posta nella Chiesa di San Giorgio al Palazzo (a cui S. Sisto era aggregata dal 1791); della seconda si son perse le tracce. Nell’agosto del 1943 la parte absidale di San Sisto viene devastata da un bombardamento e poi sostituta da un finestrone.
Il Comune di Milano avvia un restauro nel 1950, ma senza seguito perché la destinazione d’uso rimane incerta. Nel 1966 si propone l’utilizzo a biblioteca rionale. Nel 1970 il Comune accoglie l’istanza dello scultore Francesco Messina di allestirvi il proprio studio con una soluzione di comodato che prevede l’onere del restauro, effettuato da Tito B. Varisco. Lo Studio Museo Francesco Messina apre nel 1974.

Bibliografia
Pietro Crivelli, Vita e miracoli di San Sisto, 1750 (Fondo religione Archivio di Stato, p.a. 1024
; Francesco Messina, S. Sisto a Milano. Lo studio Francesco Messina, Scheiwiller 1973; Giovan Battista Maderna, Chiesa di San Sisto; Studio-Museo Messina; sec. XVI-XVII, scheda n. 43.4 in Milano ritrovata. L'asse Via Torino, a cura di M.L. Gatti Perer, Milano 1986, pp. 484-488.

Omar Galliani (Montecchio RE, 1954), figura oramai celebrata sulla scena artistica mondiale, maestro indiscusso del “disegno italiano”, marchio distintivo delle sue monumentali tavole disegnate a matita, utilizza il nero come addensamento di materia. Il punto di partenza della sua opera è la superficie bianca del supporto ligneo, su cui traccia segni con matita o carboncino che si accumulano fino a prendere matericamente vita, a rivelare una superficie nella penombra, che sia la pelle del corpo umano, uno specchio d’acqua o un oggetto, per ricostruire la classicità e la pittura degli antichi maestri con una sua cifra contemporanea.

Lorenzo Puglisi (Biella, 1971) è autore di una ricerca pittorica che si caratterizza per l’utilizzo diffuso del nero che crea uno sfondo di buio assoluto dal quale si sprigionano fiotti di luce capaci di definire i volumi, i volti, le parti del corpo, come presenze catturate in un’espressione o in un gesto, frutto di un lungo percorso verso l’essenzialità della rappresentazione e denso di rimandi alla storia della pittura ad olio dal 1600 fino ad oggi. Dal 2015 la sua ricerca artistica si concentra sulla pittura nel senso più classico, con grandi tele riferite ad opere del passato e filtrate dalla sua iconografia.


DANCING IN THE DARK
(The Drawing Art of Omar Galliani)

The universe repeats itself endlessly and paws the ground in place.
In infinity, eternity performs—imperturbably—the same routines.
Louis Auguste Blanqui (1805-1881)

An archaic narrative of the Western imagination expressed through pagan sources is that out of unknowable Chaos (yawning, chasm, gap, or void) came the mythical beginnings of Erebus, an explicable and divine cosmogony as to the origins of darkness and shadow. At the same time ancient biblical and other world religion creation narratives presaged a similar argument that out of that darkness came the entelechies of light. Yet if we put these fanciful explanations to one side, the scientific cosmos as we know it is nothing more than a cold and lifeless void of unspecified darkness punctuated by innumerable points of light (stars and galaxies), whence allied to other appropriate cosmic material circumstances make possible human and animal life on our planet as we know it. This said the cosmological archaic interplay of darkness and light has a particular emotive resonance to our understanding of Omar Galliani’s detailed and textured graphite pencil drawings currently exhibited. A photographic analogy is particularly salient to Galliani’s drawings as he has acknowledged, since the language of photography has always been directed by darkness and light from its earliest inception. For what is a camera and its analogue outcome, if not a dark chamber whose opening aperture gives entry to points to light. Yet it is the same sidereal language that is currently undergoing rapid changes, as we shift from cosmology to epidemiology (viruses and infected files) in the wake of advancing digital photo-technologies. Whence the innovations of photography, its progressive mastery of reproduction through repetition and an aesthetic of ‘eternal return’, for the cosmological metaphor has consistently been associated with the photograph. Many important twentieth century writers on photography, such as Benjamin, Sontag, and Barthes, have all made subsequent allusive observations in this regard. Yet Omar Galliani’s unique relations to photography is that of influential impulse as a mere point of departure, but stands in contrast to the immanence of his pencil on panel drawings. For Galliani’s drawings are not so much excised moments of visual passage, but rather created material saturations that perform as presences.
A sense of performing eternity through infinity might well be argued as the pictorial aesthetic force that drives forward the Galliani drawings currently exhibited, echoing the cosmological as “…the eternity of the world seizes our intelligence even more vividly than its immensity.” At the same time the drawings engage with many of the thematic subjects that have pre-occupied the artist over the past twenty years. But as the philosopher Kierkegaard articulated on repetition, and we must consider the drawings by Galliani in terms of affirmative repetitions that are progressively moving forwards, rather than mere acts of reconstituted recollection or recapitulation. We find here the free allusion to the psyche of eternal return, the transcendent soul (or metapsychics) and continuous affects (feelings) committed to the cosmological universal. The cosmos references abound as we can see in the drawings entitled Nella Constellazione di Andromeda (In the Constellation of Andromeda, 2012), Cassiopeia 1 (2015), and the two versions of Nella Constellazione di Orione (In the Constellation of Orion, 2015 and 2016). These four works are all executed on single untreated mid-size poplar panels in the artist’s long established use of the graphite pencil medium. The twofold aspects of the material and the feminine are familiar metaphors persistently present in many Galliani drawings, a factor that takes on an extended symbolic meaning in a cosmological context. The cosmos like most mythological sidereal referents is masculine specific, appearing generally as a male principle noun in most European gendered languages and narratives. Yet for this artist the mystical power of the feminine often pervades this conventionally masculine territory of the heavens, and the symbolism of its mystery is extended as in the two distinct panels Nella Constellazione di Orione. That is to say Earth or Nature (as the female principle) mediates the existing cosmos. The accumulative earth derived and layered graphite material semi-impregnates the surface creating a celestial abstraction as further emblematised by the wedding rings, In one drawing with as a singular central motif and indexical sign, and in the second instance a circle of rings forming a corona. The latter allusion to the corona, a motif common to traditional Western religious iconography, is seen again in the drawing In Ombra e in luce (In Shadow and in Light, 2015), where it assimilates a mark or “bindi” into an oriental-occidental synthesis. It might also remind Catholic viewers of the wedding ring of the ‘mystic marriage’ that all religious sisters undertake with a divine spiritual abstraction, but more signifucantly for Galliani it accesses an integration of the male into female principle that the artist continues to celebrate. We know that a symbolic environmental marriage is something that Galliani has identified with and adopted in the past. For it was made evident in the masterwork Paesaggio dei miei veleni (Landscape of My Poisons, 2014). This particular large single panel drawing was in turn a tutelary homage and symbolic marriage that references the nineteenth century Emilian artist Antonio Fontanesi, and in the drawing twenty-five wedding rings allusively fall from the sky and become embedded by the artist into the surface of the panel. One of these integrated rings is actually engraved with the name of the artist. The feminisation of cosmos through naming has of course long been established in the mapping of the heavens, since stars, planets, and galaxies, often have feminine and intimate associations with one another. For example the quadrant constellations of Cassiopeia and Andromeda (in mythology mother and daughter) adjoin each other in the Northern Skies. Likewise in Classical Greek and Roman mythology the birth of the Milky Way flows from the lactating breast of a woman, the mother goddess Hera/Juno. In Galliani’s large square format panel drawing called Cassiopeia (2014), the heavens encompass an enlarged anatomical image of the female pelvis—an immediate connection of birth and cosmos. The descriptive nature of “birthing” is a common metaphor in scientific discourses and writings devoted to cosmology and astronomy, narrative science fiction, and in popular cultural usage in expressions like “a star is born.”
As I have expressed elsewhere the iconographic approach of Galliani is never literal, rather he creates referents that function as forms of connotative parallelism, part cognitive and yet at the same time masked in the proximities of consciousness. This is not to suggest that the above readings are in any way definitive or conversely untrue as such, but that they evoke ideas and feelings that are supplementary to what might first appear to the viewer as a literal or primary meaning of a given drawing’s contents. For the artist is so familiar with the history of art (particularly Italian art history) that it would be naïve to believe that he is unaware of these displaced potentialities. If the beautiful faces of the women he appropriates originate from those he finds in media fashion magazines, the enlargement and displacement and creative recasting into the subtly of the pencil drawings does not negate their propensity to suggest a powerfully immanent presence. This is vindicated by a subtle yet beautiful vertical two-panel work In aura (2014), at one level taking a witty side swipe at Benjamin’s famous essay as to the death of “aura” in the so-called mechanical photographic age, and in a contemporary context it represents an assertive re-insertion of the auratic power of the creative hand as a generative force of emotive images. The upper red panel has been roughly incised with a graffiti love missive “una vita amore”, and its colour is indicative of what Galliani likes to imagine as a female red. Yet its intense redness is just as optically evocative of the cultural passion he has for things Chinese where the same red symbolises among many other things good fortune. In the lower panel of In aura we see a pencil drawing of a head of a woman with her eyes closed in a state of wistful reverie. A red stamp-like pictogram is drawn on her left cheek alluringly shielded by the veiling of the face. It introduces another important aspect found in Galliani’s drawings, namely that of masking. However, it is done, less in terms of material immediacy and/or displaced subject matter, but rather as examples of the elusive and opaque qualities that are at play in creative states of consciousness. In visual terms In aura confirms the artist’s expanding knowledge of an oriental-occidental cultural interface that is continuous and creatively investigated in his researches. This is present in a delicate transitive drawing entitled A oriente (Eastward, 2016), where a seductive cocotte is signified by the superimposition of the entry of the motif of a red dragon from the left, an ancient mythological creature that is present in the symbolic histories of both Eastern and Western civilisations. It is in this context that the artist has an intimate knowledge of optical affects, and he shows a complete mastery of the use of shadows in his drawings. An exemplary example of this is a work that spans some thirty years of production called Ancora nuova stella (Yet a New Star, 1974-2005), where we experience a small but unusual Galliani drawing executed in ballpoint pen on canvas. The drawing is less obliterative than his familiar graphite pencil drawings, and detailed striated hatching across the woman’s face and neck reveals delicate modulated aspects of light and shadow. Whereas the focus in this case was on shadow and light, with his recent circular “tondo” New Lights in the Sky (2015) the issue is less that of an imposed shading, but rather saturated darkness and immanent luminescence. The artist has an frequently expressed a fascination with darkness, and his use of light in this latter instance irradiates as an emerging vortex and image of a belt that plays with the mythic and wittily, perhaps, with certain astronomical allusions. Zones of perturbation within our own planetary system are named “belts” (e.g. Kuiper and Van Allen Belts).
The artist’s subtle knowledge of the history of art should not go unremarked as Galliani makes clear when he states “All my work runs along the thin blade that hold the threads of history tight in its fist.” It is self-evident in his early collage Ritratto di dama con unicorno (Portrait of a Lady and a Unicorn, 1978), a work from the artist’s conceptual-art poesy period investigations that he undertook in the late 1970s. On the left is the drawing of the unicorn, the horse no doubt taken and adapted from his instense love of Leonardo drawings, perhaps the drawings for the proposed by never realised Sforza Equestrian monument (begun c. 1482). Yet on the right side we see a visual citation of Titian’s nude depiction from “Venus with an Organist” (1548/49). Not surprisingly two master artists that best represent, perhaps, the polemical traditions of the Florentine and Venetian debates around “disegno e colore” during the Renaissance. The fact that the shaded drawn elements are presented poetically and placed lower left and right, may also suggest that they are the bi-focal aspects (“occhi”) of Italian art history. While this early work may be literal in terms of the iconographical references chosen by the artist, the allusions made by Galliani subsequently have become ever more sophisticated through an imbued connotative use of aesthetic elision and of visual displacement. In the drawing Magnificat—Soltanto rose (Magnificat—Only Roses, 2008), the traditional Song of Mary “My soul doth magnify the Lord…” we find the subject has been creatively abstracted, with a vertical band of textually incised gold foil (a precise third) separating the other two pencil drawn sections depicting heavenly roses within a celestial space. It may in this respect have an oblique, if otherwise unintended, take on the traditional litany of the Virgin Mary, as “Gate of Heaven, House of Gold, and Mystical Rose,” a recitation known to every catechumen Catholic. The large three-panel For a Whole Love of Life (2015), and ut pictura poesis (notturno) follow the same general schema but have a preferred horizontal tripartite arrangement. But while For a Whole Love of Life connects the viewer to Galliani’s famous masterwork La Principessa Lyu-Ji nel suo quindicesimo anno di età (Princess-Lyu Ji in Her Fifteenth Year, 2008), and is part of an extended sequence of works related to that oriental subject, the Horace reference of ut pictura poesis (notturno) conjures up the interchangeable possibilities of creative synthesis between textual poetry and visual images. The poetic narrative of the Chinese Princess Lyu Ji, whom Galliani discovered when at Xian in China, furthers the acknowledged East-West synthesis that is pursued by the artist. The epigraph as epitaph that he saw on her marble memorial brought together her daily walks in Imperial rose gardens, together with secular personal and domestic objects (shoes, combs, jewellery and the like) of her lived existence deeply moved the artist. Thus Galliani’s use of the rose and other symbolic flowers, which he sees in terms of a further expression of the sensory female principle (discussed hereafter), are consistent motifs found in many of his drawings. And in terms of a further synthesis, the suggestion of the rose garden also links the drawing again to the litany of the Virgin and thereby to the Magnificat—Soltanto rose, and in an wider sense to the traditional Marian iconography and the hortus conclusus—the enclosed Garden of the Virgin. This is what is intended when I speak the artist’s deep and uniquely personal knowledge of art history, the sources are assimilated and visually internalised in Galliani, yet reappear as subtle allusive (almost subliminal) realisations that integrate what at first might have seemed to a viewer disparate and non-related subject matter. For example the iris blooms depicted in the left panel of ut pictura poesis (notturno) are yet another symbol traditionally associated with the Virgin Mary, as seen in the foreground vase (a possible source) of the Hugo van der Goes famous “Nativity” or “Portinari Triptych” (c.1475) in the Uffizi Gallery. Nonetheless we find an extended and complex hybridity within the artist’s choice of sources, since the grand piano in the right panel may just as easily reference works by the late Joseph Beuys, whose similar use of displaced sources, materials and meaning Galliani admires. This said the artist’s use of history has little to do with mere acts of simple recollection and recapitulation, but rather Galliani recasts these former historical fragments or pre-given associations and narratives anew—as with the unpredictable cosmology of the photograph out of the darkness comes the light.
If the cosmos and subtle pictorial displacements of historical sources is the frame, a generalised use of the subject matter of women and flowers is the creative and dominant impulse of the current exhibition. Elaborations of the feminine psyche and female presence are found in the overwhelming majority of the graphite pencil on poplar panel drawings that have been produced by Omar Galliani over the last thirty years, and these are the main focus in the present exhibition. The same is also true of the body of delicate pencil and mixed media smaller drawings on paper (pencil, ballpoint and occasionally charcoal) that the artist has executed over the same time period. Galliani has an awareness and amazing mastery of techniques and materials used for drawing during the last five centuries. Therefore he is also well aware that the drawing of flower motifs that he has chosen as his subjects, roses, irises and orchids, are long established as regards iconic, symbolic, and indexical literary ideas of pictorial and textual association. Apart from their use as common women’s names, each of the designated flowers is embedded trans-nationally, having various meanings and socio-anthropological cultural functions. The rose and female sexuality (explicitly at times referring to the genitalia of women) has number of powerful secular-religious connotations that operate across historical time and space in different cultures. In Western illuminated literature like the medieval “Romance of the Rose”, the rose flower is directly under the sway of female sexuality, exposed through a narrative that extols various strategies of courtly love and games of seduction. But as the rose has a multiplicity of potential meanings in a variety of given contexts, paradoxically its breadth of signification elides the “rose bloom or bud” into areas of uncertainty and slippage as something of an open and floating signifier. In other words viewers bring to flower representations and floral imagery local and culturally site-specific interpretations. In a series of square panel drawings all dating from 2016, Sette rose e oro (Seven Roses and Gold) a two panel vertical, Sette rose (Seven Roses), 5 rose (Five Roses) Tre Rose (Three Roses), the full rose blooms are placed serenely in what appears as a frenetically scoured and heavily striated universe. There is an visually charged background in the drawings, with looping gestural marks that form a sense of chaotic lines of presence, that stand in deliberate visual contrast to the delicate perfection of the rose blooms that are depicted. How can we interpret these drawings, if is not the chaos of a masculine cosmos, the male madness of the world, mediated and stabilised by the emblematic life giving forces that are symbolised by the feminine side of our human nature. Galliani has never denied the active and votive possibilities of the feminine side of his nature, and it is this that primarily motivates his continued engagement with this universal timeless theme related to gender and feminine identity. It is an open commitment to otherness, an embracing a feminine within even at the expense or risk of criticism that some might read into his subject matter as male voyeurism. In Sette rose the head and shoulders of the left side anonymous woman is seen transversely from the back, with and emphasis is placed on the silhouette, hair and chignon. It is perhaps photographic to the extent that it evokes a strangely elusive sense of a period, one visually common to black and white images of models in the style of the 1950s. But as distinct from a photograph the saturated drawing asserts itself from the gloaming of darkness rather than that of a projected light. It is a perfect example of what the artist has sometimes referred to as the internal power of darkness. Galliani’s close observations of poetically named women and hairstyles viewed from the back of the head as in the two Berenice (2009, 2015) drawings, indicate perhaps the artist’s interest in the what Lacan thought of as the desire fetish as part object (“objet petit a”), those aspects of things that cause and prompt further the unattainable object of desire for other. Nevertheless while the drawings embrace a psychological interpretation of visual fetishisation, the actual beauty and drawing treatment of the hair might is just as easily read as allusive studies of female hairstyles that are taken from found every day sources. Though in counter argument this is partly contested by the sensual depictions of the napes of the neck of respective females, where a red stamp-like motif has been placed in many instances. The dream-like states of the women is taken further in recent drawings called simply Disegno Siamese (Siamese Drawing, 2016), where women are shown in frontal and rear of head viewpoints. But what is perhaps more noticeable in these square panel drawings, is the way Galliani’s has articulated a rigorous bilateral symmetry, as if a mirror was first placed next to these flawless female faces in order to create a doubling effect realised through reflection and exact reversal. It instigates an affective sense of idealisation rather than reality, something common to the history of drawing and painting and less so photography that purportedly deals with reality. The result is mysterious and becomes far removed from the photographic sources in media magazines that served as the original impulse and the first point of departure.
A recent series of drawings Ancora fiori per Alice (Again Flowers for Alice, 2016), including a “tondo” and variable size panel drawings exemplify many of the themes and extended pictorial contents that we have already discussed. In exemplum poetic females are seen in profile, rose flowers and personal objects from the artist’s oriental-occidental series reappear, and in this sequence of drawings are all psychically framed within a spiritual-mystical sense of the pervasive cosmos. We should first note that female titles chosen by Galliani for his drawings such as Alice or Berenice, are those names inflected with an established literary connotation and historical pictorial associations—ut pictura poesis. Yet what seems somewhat distinct about the execution of this newer series, is a lighter hand and perceptible if subtle tonal shift from expressive power of darkness towards a greater sense of light. That is to say from the saturated graphite tonalities of many of his works of recent years towards an enhanced sense of optical luminescence and circular movement. The tondo with its circular planetary form shows the now familiar symbolic flowers (roses, irises) and leaves, as well as personal objects like an arching string of peals, domestic scissors, a woman’s shoe or slipper. We might almost feel as if we are in front of a cosmic fairy tale, for while each object is distinct we are yet bound to connect the scissors to the cut flowers, the single slipper to an imaginary or actual princess such as that already aforementioned. And so it is throughout this series of Alice drawings, pearls, glass bubbles as globes, the repeated use of the same personal and domestic objects are cast into a dynamic universe of imaginary associations. To this extent and in minor key the delicate graphite on panel drawings of Galliani have something of a surrealist aspect, in that they visually bring together what appear at times to be distant realities—but clearly with no umbrella or dissecting table. The creation of darkness and light, its simile with photography, and its relation to the cosmos and eternity, and to Galliani’s synthesis with the feminine has been the continuous subject of this essay. The exhibition engages with these ideas to the nth degree, and the viewer is given the means to review their own feelings of cosmic imagination. The cosmological universe (commonly outer space) remains a sentient riddle wrapped within and enigmatic mystery.

©Mark Gisbourne, 5 March 2017


Omar Galliani - Lorenzo Puglisi. Visioni di luce e di tenebra

A cura di: Maria Fratelli e Raffaella Resch

Dal 24 maggio al 13 giugno 2018   

Inaugurazione: mercoledì 23 maggio, ore 17.30

Orari: da martedì a domenica, ore 10-18. Lunedì chiuso

Ingresso: libero

Informazioni: T. 02 86453005 - c.museomessina@comune.milano.it - www.comunedimilano.it/museomessina - www.facebook.com/museomessina
Uffici stampa: 
Alessandra Pozzi - M. +39 3385965789 - press@alessandrapozzi.com - @alessandrapozzistudio - @AlessPozzi


COMUNE DI MILANO | CULTURA - Elena Conenna - elenamaria.conenna@comune.milano.it

Studio Museo Francesco Messina

via San Sisto 4/A

Milano

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